9. /28 IULIE 2021 - MUZICĂ; PE O ARIPĂ DE CÂNT
ANTONIO VIVALDI
| Antonio Vivaldi | |
 | |
| Date personale | |
|---|---|
| Nume la naștere | Antonio Lucio Vivaldi  |
| Poreclă | il Prete Rosso |
| Născut | [1][3][4][5] Veneția, Republica Veneția |
| Decedat | (63 de ani)[1][3][4][5] Viena, Imperiul Habsburgic |
| Înmormântat | Viena |
| Părinți | Giovanni Battista Vivaldi[6] Camilla Calicchio[*] |
| Cetățenie | .svg){kind=small} Republica Veneția |
| Religie | Biserica Catolică |
| Ocupație | compozitor |
| Activitate | |
| Gen muzical | operă muzică de cameră muzică clasică |
| Instrument(e) | vioară[2] clavecin orgă |
| Semnătură | |
 | |
| Prezență online | |
| Internet Movie Database VGMdb canal YouTube | |
Modifică date / text  | |
Antonio Lucio Vivaldi (n. ,[1][3][4][5] Veneția, Republica Veneția – d. ,[1][3][4][5] Viena, Imperiul Habsburgic) a fost un compozitor italian, de profesie preot catolic. Este considerat drept cel mai de seamă reprezentant al barocului muzical venețian. A murit ca urmare a unei îmbolnăviri subite și a fost înmormântat în cimitirul din dreptul Porții Carintiei (Kärtnertor) din Viena, pe locul în care se află în prezent clădirea centrală a Universității Tehnice din Viena.
Viața
S-a născut în urma mariajului dintre Giovanni Battista Vivaldi, violonist în orchestra Domului San Marco, și a Camillei Calicchio.
Îmbrățișând de timpuriu calea preoției, Antonio Vivaldi a fost supranumit și Il Prete Rosso (Preotul Roșu), datorită culorii părului său (moștenit de la tatăl său). Primul nucleu al familiei Vivaldi, despre care există referințe documentare certe, a ajuns la Veneția în prima jumătate a anului 1665. Bunicul Agostino, fusese brutar sau croitor și murise la Brescia, probabil în 1665 sau 1666. Bunica Margherita, părăsise acest oraș fie cu puțin înainte, fie după moartea soțului ei și era insoțită de cei doi fii ai lor, Agostino (în vârstă de 21 de ani) și Giovanni Battista (de 11 ani). Cel din urmă avea să devină în 1678, tatăl compozitorului Antonio Vivaldi. Adolescentul Antonio a primit tonsura la 15 ani și a fost hirotonit preot la vârsta de 25 de ani.
Atins de o maladie cronică despre care se presupune că era astm, Il Prete Rosso s-a îndepărtat cu încetul de îndatoririle sale ecleziastice începând din 1703, iar din acel moment a putut să se consacre compoziției și învățământului. Numit profesor (insegnante, instructor) de vioară la Ospedale della Pietà (așezământ rezervat orfanelor și fiicelor ilegitime abandonate), în pofida unor întreruperi, uneori foarte lungi (mai mult de doi ani la Mantova, între 1718 și 1720), Vivaldi avea să rămână fidel acestei funcții până în 1740.
În ciuda sănătății precare, a început să călătorească din ce în ce mai mult ca virtuoz și compozitor la Roma, în 1722 și 1724, unde a cântat în fața Papei; probabil la Dresda și în Darmstadt; cu siguranță la Amsterdam, unde a fost publicată cea mai importantă parte a creației sale; la Florența, Praga și la Viena, unde a murit, uitat de prieteni și rude. La Ospedale della Pietà, a instruit și dirijat orchestra de fete a Instituției (devenită celebră în întreaga Europă) și a compus intens pentru concertele publice pe care așezământul le oferea duminica.
Acestor ocupații, deja solicitante pentru un om care se plângea fără încetare de sănătatea sa șubredă, din 1713 li s-a adăugat o debordantă activitate de impresar și de compozitor de opere, domenii în care a căpătat o autoritate suficient de mare pentru a provoca rivalități tenace, concretizate chiar într-un pamflet redactat de Benedetto Marcello (Il Teatro alla moda, 1720). Se pare că de-a lungul întregii vieți, Vivaldi a fost considerat ca un artist aflat în afara normelor, extravagant de bună voie, chiar scandalos (dușmanii lui aveau cum să răspândească bârfe, mai ales în legătură cu atracția lui afișată față de bani și de fast sau cu iubirile lui reale sau presupuse, printre altele față de o mezzo-soprană pe nume Anna Girò, fiică a unui peruchier francez numit Giraud și pentru care a scris un mare număr de pagini vocale; după ce s-au cunoscut, Anna Girò a fost primadonă în aproape toate operele lui Vivaldi).
Consacrarea în toate genurile muzicale avea să-i confere compozitorului o glorie internațională incontestabilă fără precedent în istoria muzicii. Mulți călători care treceau prin Veneția căutau să-l vadă și să-l asculte pe "Preotul roșu", de la Edward Wright la violonistul Pisendel, de la flautistul J. J. Quantz, epistolarul De Brosses și până la regele Friedrich al IV-lea al Danemarcei. Există numeroase și prețioase mărturii asupra ceea ce reprezenta viața muzicală venețiana și asupra efectului electrizant al interpretării și creațiilor lui Vivaldi.
Multe dintre partiturile lui publicate au fost dedicate unor personalități ale vremii:
- Ferdinand al III-lea al Toscanei (L'Estro armonico, 1711);
- Contele Morzin (Il Cimento dell'armonia e dell'invenzione, 1725, culegere conținând Anotimpurile);
- Carol al VI-lea de Habsburg (La Cetra, 1728)
Culegeri tipărite și copii în manuscris (mai ales concerte) ale lui Vivaldi au circulat în întreaga Europă până în jurul anului 1750 și se știe că, începând din 1720, Johann Sebastian Bach a avut pentru aceste lucrări un asemenea entuziasm, încât a recopiat sau a transcris un mare număr dintre ele (cea mai cunoscută și mai interesantă dintre aceste transcripții fiind aceea a Concertului pentru patru viori (Op. 3 Nr. 10) în Concertul pentru patru clavecine (BWV 1065), asigurând astfel, fără să fi intenționat, supraviețuirea lucrărilor modelului său.
Creații
Importanța creației lui instrumentale, simbolizată ideal de seria celor patru concerte inspirate de cele patru anotimpuri, vine din autoritatea cu care el a știut să respingă structura de concerto grosso a lui Corelli, pentru a impune foarte repede forma mai scurtă (între opt și zece) a concertului cu solist în doar trei mișcări simetrice (repede-lent-repede). Solist el însuși, Vivaldi, practica cu mare naturalețe această formă concertantă, atunci când sonata, simfonia sau cvartetul erau, de asemenea, pe punctul de a-și face apariția.
Înzestrat cu un auz excepțional, virtuoz curajos care improviza cu plăcere și dirijor celebru (unul dintre primii din istorie), Vivaldi și-a consacrat întregul geniu descoperirii neîncetate a unor noi combinații ritmice și armonice și a unor îmbinări imprevizibile de instrumente, conferind un rol de prim-plan personajelor noi, destinate a-și face un loc în orchestră, precum violoncelul (27 de concerte) sau fagotul (39), fără a uita oboiul și nici flautul, pe care le trata întotdeauna într-o manieră foarte personală, și chiar alte instrumente încă mai marginale, ca mandolina sau trompeta. Din practicile de la San Marco, a moștenit atracția pentru a face să dialogheze mai multe "coruri" de instrumente.
Spiritul concertant vivaldian
Vivaldi este unanim considerat a fi compozitorul care a dat cea mai mare strălucire genului numit concerto, în perioada barocului. De altfel, o analiză în grilă concerto a întregii creații vivaldiene, ar putea constitui argumentul principal al ideii spiritului concertant care traversează de la un capăt la altul nu numai creația sa instrumentală, dar și cea de scenă sau religioasă.
Dezvoltându-se la fel ca și sonata, în tipurile da chiesa și da camera, concertul baroc italian a fost alcătuit la început ca o suită din cinci părți, apoi s-a redus la trei-patru, după care, la începutul sec. al XVIII-lea, s-a stabilizat la trei părți, având ca model tiparul uverturii italiene. Partea întâi și a treia, vor fi mișcări repezi sau moderate, cuprinzând o serie de expoziții, fie complete, fie parțiale ale unei teme (de multe ori fiind vorba despre expoziții duble sau în stil fugat), în tonalități diferite, legate între ele prin divertismente, iar uneori partea a treia este compusă în formă de rondo. Partea din mijloc va fi, dimpotrivă, lentă, de formă binară, cu o încărcătură emoțională pronunțată, fiind în unele cazuri înlocuită de un dans precum ciaccona sau sarabanda.
Concertul italian al lui Vivaldi va aduce cu sine încă o cucerire: apariția cadenței înainte de coda, care dă posibilitate solistului să-și pună în valoare calitățile sale tehnico-expresive. Nu întotdeauna această cadență era scrisă, ci se lăsa un punct de orgă care marca locul în care se oprea orchestra, pentru a-i face loc solistului care va da frâu liber virtuozității sale. Concertul baroc de tip vivaldian va cunoaște o dezvoltare fără precedent si se va extinde cu repeziciune și în restul Europei, prin creațiile unor compozitori ca Jean-Philippe Rameau (Franța), G.Ph.Telemann, G.Fr. Händel și J.S.Bach (Germania).
Genul de concert se împarte în trei categorii:
1. Concertul fără soliști, în care se „întrec” grupuri cu un număr relativ egal de instrumentiști. Din acest tip va rezulta mai târziu Simfonia concertantă sau Concertul pentru orchestră din zilele noastre. Vivaldi a scris aproape 60 de concerte ripieni (sau concerte pentru corzi fără solist), care au trăsături asemănătoare cu ale simfoniei operatice; câteva din aceste trăsături demonstrează perspicacitatea pentru scriitura de fugă.
2. Concertul cu un singur solist, unde solistul poartă un dialog cu orchestra. A apărut în urma definitivării primelor două tipuri de concerte, fiind inaugurat de italianul Giuseppe Torelli (1658-1709), compozitor italian. El se impune ca deschizător de drumuri în istoria Concertelor pentru un singur instrument cu acompaniament de orchestră. El ajunge la alternanța de trei mișcări, o parte lentă cantabilă fiind încadrată de două părți cu mișcarea rapidă (model asemănător uverturii italiene din concepția contemporanului său Alessandro Scarlatti). Aceasta este forma ce se va impune în desfășurarea concertului solistic până în zilele noastre. De aici reies primele „concerti” care se afirmă clar în culegerea op.8 – publicată postum în 1709 ¬-, când vioara se desparte de grupul concertino, fiind instrument solist, având ca acompaniament un ansamblu orchestral restrâns: Concerti grossi con una pastorale per il santissimo Natale. Concertul în re minor pentru vioară, orchestră de coarde și cembalo – se găsește în op.8 ¬– este considerat ca fiind primul concert solistic cu acompaniament din istoria genului. Torelli a conturat trăsăturile exterioare, a stabilit forma și principiul concertului pentru solist, dar intensitatea expresivă caracteristică acestui gen se observa începând de la Vivaldi. Totul se explică prin deosebirile de temperament, clar reliefate, dintre cei doi muzicieni: tendințele individualismului vivaldian, evidente în aproape toate cele 12 concerte din L’estro armonico, op. 3, sunt mult mai accentuate decât ale lui Torelli și ajung uneori până la dramatism. În op. 3, în care grupul concertino este format din două viori și un bas, muzicianul venețian, spre deosebire de predecesorul său, acordă uneia din viori un rol predominant. Modul cum sunt repartizate rolurile fiecărui solist reprezintă una din trăsăturile de fond ale sufletului venețian; compozitorul era dominat de sentimentul că viața este o scenă pe care evoluăm într-o veșnică mișcare. Cel mai căutat tip de concert care domina după anul 1710 a fost concertul pentru un instrument solo și orchestră de coarde. De obicei, partea solistă era încredințată unei violine, dar, mai târziu, în L’estro armonico, op. 3, rolul solist s-a încredințat mai multor instrumente. Ca o extindere particulară, s-a folosit violoncelul, oboiul și flautul transversal. După cum se pare, contrabasul și viola nu erau instrumente soliste (însă de când Telemann a scris un concert pentru violă, acest instrument nu era exclus cu desăvârșire). În timpul evoluției sale, concertul pentru un singur solist este preferat în mod special de clasici și romantici. Datorită faptului că instrumentele își perfecționau tot mai mult tehnica, compozitorii erau tentați să ofere unui singur interpret partida solistă, dându-i posibilitatea să-și demonstreze calitățile. Dacă în concerto grosso grupul concertino - format din câțiva dintre cei mai talentați interpreți din orchestră - rămânea oarecum anonim în ansamblu, în acest tip de concert, solistul se remarcă printr-un statut profesional și social nou. El este plasat în fața orchestrei pentru a fi auzit, dar și pentru a fi văzut mai bine de către public, asumându-și pe deplin responsabilitatea artistică a interpretării sale. Concertul pentru un singur solist are în general trei părți: Allegro – Adagio – Allegro, pe când la concerto grosso, numărul mișcărilor variază. Primul allegro are două expoziții, din care prima este încredințată orchestrei, iar a doua o introduce solistul. Adagio are forma de arie, iar ultimul allegro poate fi un rondo sau un mebuet. Pe parcursul acestor trei mișcări, solistul, în prima parte își poate etala forța de exprimare, în partea a doua calitatea exprimării, iar în partea a treia își exprimă virtuozitatea. Dintre cele 350 de concerte scrise pentru un instrument solo cu coarde, peste 230 sunt pentru vioară. Alte instrumente solo pe care le folosește Vivaldi sunt: fagotul, violoncelul, oboiul, flautul, viola d’amoure, o vioară adoptată să sune ca o trompetă maritimă, block-flöte și mandolină.
3. Concertul cu mai mulți soliști și orchestră, unde cântă alternativ ansamblul sau orchestra. Formează o categorie mai deosebită, caracteristică stilului baroc. Concertul cu mai mulți soliști a apărut la începutul secolului al XVIII-lea, la Torelli. Vivaldi și Händel au dezvoltat această formă, unde se va simți ulterior influența sinfoniei. În forma sa, concertul are proporții considerabile; acompaniamentul orchestral primește din ce în ce mai multă importanță, în timp ce partida destinată solistului este caracterizată prin virtuozitate. Compozitori importanți – începând de la Vivaldi la Dallapiccola – au scris concerte aproape pentru toate instrumentele. Concerto grosso este constituit în funcție de planul sonatei baroce, îmbogățind instrumentația; astfel se produce alternanța dintre ripieno și concertino. Concertele pentru două instrumente solo, chiar dacă erau aceleași instrumente sau erau instrumente diferite, sunt, în termeni structurali, identice cu cele pentru un instrument solo. Problema care se pune este cum pot cânta împreună doi soliști în partea solo. S-au dat patru soluții: cele două instrumente să cânte concomitent în terțe sau în sexte, să cânte alternativ, realizându-se un dialog, să cânte în imitație sau în alt fel de contrapunct și un instrument să cânte o melodie, în timp ce instrumentul celălalt să asigure acompaniamentul. Concertele pentru mai mulți soliști urmează același model. Este adesea exploatată posibilitatea de a cânta instrumente solo (în mod special cele de suflat) în părțile independente din secțiunea tutti. La englezi, nu prea există forme de descriere a concertului cu mai mulți soliști, germanii având Gruppenkonzert, care reprezintă ansamblul de concert.
Prin creația sa instrumentală, Antonio Vivaldi a exercitat o influență puternică în dezvoltarea ulterioară a muzicii concertante, în clasicismul vienez, prin reprezentanții săi cei mai de seamă : Haydn, Mozart și Beethoven. Cuceririle vivaldiene în domeniul creației instrumentale nu au avut un impact doar asupra genurilor cărora acestea li se adresau în mod direct (respectiv concertelor sau sonatelor) ci asupra muzicii baroce în ansamblul ei, încât pe bună dreptate se poate vorbi despre un anume spirit concertant vivaldian care a revoluționat și a animat întreaga creativitate muzicală barocă venețiană și europeană.
- Notă: Paragrafele introductive din Capitolul Biografia (Viața), Capitolele Spiritul concertant vivaldian și Lista lucrărilor vivaldiene (selecțiuni), precum și imaginile care ilustrează articolul, sunt preluate din eseul Barocul muzical venețian - Antonio Vivaldi de Ioan Mihai Cochinescu (Biblioteca Academiei Naționale de Muzică - București, 2005).
- Antonio Vivaldi - Concerto in Re minore, Sol minore, Si bem. maggiore
Lista lucrărilor (selecție)
Potrivit recensământului efectuat de Peter Ryom (catalog R.V.), în 1977 erau cunoscute 768 de lucrări sau fragmente autentice vivaldiene, cărora li se adăugau 68 de lucrări atribuite. În timpul vieții Vivaldi a publicat 40 de culegeri de sonate și concerte, dintre care 13 sunt numerotate ca opusuri, ca de ex.:
- op.3, L'Estro Armonico (1712)
- op.4, La Stravaganza (1712-1713)
- op.8, Il cimento dell'armonia e dell'invenzione (1725), cuprinzând ciclul de concerte Anotimpurile
- op.9, La Cetra (1728)
- op. 13, Il Pastor Fido (1737) etc.
Antonio Vivaldi a scris și un număr de 90 de opere, precum:
- Ottone in villa (1713)
- Orlando finto pazzo (1714)
- Nerone fatto Cesare (1715)
- L'incoronazione di Dario (1716)
- Montezuma (1733)
- Feraspe (1739) ș.a.
Muzica sacră, vocală și corală (mise, psalmi, antifoane, imnuri, cânturi, motete, oratorii, arii, cantate, serenade):
- Gloria, RV 589
- Juditha triumphas devicta Holofenis Barbarie, RV 644, oratoriu (1716)
- Magnificat, RV 610 ș.a.
The Best of Vivaldi
Four Seasons ~ Vivaldi
JOHANN SEBASTIAN BACH
.svg){kind=small}
Johann Sebastian Bach (pronunțat în germană /joːhan zebastjan bax/ n. ,[1][6][7] Eisenach, Turingia, Sfântul Imperiu Roman – d. ,[8][9][10][11] Lipsia, Sfântul Imperiu Roman) a fost un compozitor german și organist din perioada barocă, considerat în mod unanim ca unul dintre cei mai mari muzicieni ai lumii. Operele sale sunt apreciate pentru profunzimea intelectuală, stăpânirea mijloacelor tehnice și expresive și pentru frumusețea lor artistică.
Biografie
Johann Sebastian Bach s-a născut într-o familie de muzicieni profesioniști. Tatăl său, Johann Ambrosius Bach, era muzician de curte, având sarcina de a organiza activitatea muzicală cu caracter profan a orașului, dar și funcția de organist al bisericii locale. Mama sa, Elisabeth Lämmerhirt, a murit de timpuriu, urmată curând după aceea de tatăl său, când Johann Sebastian avea numai 9 ani. Rămas orfan, a plecat la fratele său mai mare, Johann Christoph Bach, organist la Ohrdurf. Aici a început să execute primele motive muzicale la orgă, dovedind o înclinație deosebită pentru acest instrument. Dorința de a se perfecționa l-a făcut să viziteze pe cei mai cunoscuți organiști din acea perioadă, ca Georg Böhm, Dietrich Buxtehude și Johann Adam Reinken. În 1703 obține primul post de organist în orășelul Arnstadt; datorită virtuozității sale deja evidente, a fost angajat într-o poziție mai bună ca organist în Mühlhausen. Unele din primele compoziții ale lui Bach datează din această epocă, probabil și celebra „Toccata și Fuga în Re minor".
În 1708, Bach obține postul de organist de curte și maestru de concerte la curtea ducelui de Weimar. În această funcție avea obligația de a compune nu numai muzică pentru orgă, dar și compoziții pentru ansambluri orchestrale, bucurându-se de protecția și prietenia ducelui Johann Ernst, el însuși compozitor. Pasionat de arta contrapunctului, Bach a compus majoritatea repertoriului de fugi în timpul activității sale în Weimar. Din această perioadă datează celebra compoziție „Clavecinul bine temperat” (germană: Wohltemperiertes Klavier), care include 48 preludii și fugi, câte două pentru fiecare gamă majoră și minoră, o lucrare monumentală nu numai prin folosirea magistrală a contrapunctului, dar și pentru faptul de a fi explorat pentru prima dată întreaga gamă tonală și multitudinea intervalelor muzicale.
Din cauza deteriorării raporturilor cu ducele Wilhelm Ernst, Bach este nevoit să părăsească Weimarul în 1717, transferându-se la curtea prințului Leopold de Anhalt-Cöthen. În acest timp, compune cele 6 concerte brandenburgice, precum și suitele pentru violoncel „solo”, sonatele și partitele pentru vioară „solo” și suitele orchestrale.
În 1723, Johann Sebastian Bach este numit cantor și director muzical la biserica St. Thomas din Leipzig. Bach avea sarcina, pe de o parte, de a preda muzica elevilor de la școala de canto, pe de altă parte, să furnizeze compoziții muzicale celor două biserici principale din Leipzig, compunând câte o cantată în fiecare săptămână, inspirate din lecturile biblice duminicale. Pentru zilele festive, Bach a compus cantate și oratorii de o deosebită frumusețe, ca Patimile după Matei pentru Vinerea patimilor, Magnificat pentru Crăciun ș.a. Multe dintre operele acestei perioade sunt fructul colaborării cu Collegium Musicum din Leipzig sau reprezintă compoziții așa-zise erudite, ca cele patru volume de exerciții pentru clavecin, partitele pentru pian, Variațiunile Goldberg, Arta Fugii, Concertul italian ș.a.
Johann Sebastian Bach s-a căsătorit în 1707 cu Maria Barbara, cu care a avut 7 copii, din care numai 4 au supraviețuit bolilor copilăriei. După moartea primei sale soții, Bach s-a recăsătorit în 1721 cu Anna Magdalena Wilcke, o tânără soprană, cu care - deși cu 17 ani mai tânără ca el - a avut o lungă căsnicie fericită. Împreună au avut 13 copii. Toți fiii lui Bach au arătat o deosebită dotare pentru muzică, mulți dintre ei devenind muzicieni consacrați, așa Wilhelm Friedemann Bach, Johann Gottfried Bernhard Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Johann Christian Bach și Carl Philipp Emanuel Bach.
Operele lui Johann Sebastian Bach au fost clasificate și catalogate în 1950 de muzicologul Wolfgang Schmieder în Bach-Werke-Verzeichnis (Catalogul operelor lui Bach: BWV) și sunt numerotate ca atare.
Bach nu s-a rupt de viața omului și de idealurile sale. Vastitatea și diversitatea temelor bachiene, clocotul mereu viu al muzicii sale îndreptățesc cuvintele lui Beethoven: „Nu pârâu, ci ocean trebuia să se numească” (în germană, Bach=pârâu).
Trăind într-o epocă în care omenirea se afla în pragul noilor împliniri clasice și când aristocrația feudală primea, rând pe rând, lovituri ce-i grăbeau sfârșitul, Bach a asimilat variatele tendințe care se încrucișau în spiritualitatea vremii. Cu uriașa sa forță morală și sevă creatoare, Bach a configurat variate expresii, turnate în perfecte arhitecturi sonore. Ducând la perfecțiune formele plămădite în secolul al XVII-lea, Bach exprimă în muzica sa cele mai înalte idei și năzuințe umane.
S-a născut la 21 martie 1685, la Eisenach, în ținutul Turingiei, unde familia Bach era cunoscută prin numărul mare de muzicieni pe care i-a dat. Arborele genealogic al familiei Bach începe cu Veit Bach (cca 1550-1619), un brutar cu recunoscute aptitudini muzicale. În această familie cultivarea muzicii a devenit o tradiție, mulți membri îndeletnicindu-se cu muzica, fie ca profesioniști, fie ca amatori. Tatăl lui Sebastian, Johann Ambrosius, era un modest muzician, împovărat de o familie numeroasă cu opt copii, dintre care i-au rămas în viață patru, Sebastian fiind mezinul.
Rămas orfan la zece ani, fratele mai mare J. Christoph, organist la Ohrdurf, îl ia la el și-l instruiește în domeniul muzicii, al clavecinului și al compoziției. Elev al lui Johann Pachelbel, unul dintre renumiții organiști germani ai vremii, J. Christoph i-a asigurat o severă educație, ce contravenea năzuințelor copilului, căci în el mocnea deja flacăra artistului. Simțind nevoia unui orizont mai larg, micul Johann copia pe furiș compoziții ale renumiților organiști, J. Pachelbel, J. Froberger, J. K. Kerl. Încorsetarea în regulile severe i-a servit însă la obținerea unei virtuozități de scriitură polifonică, atât de necesară artistului în mânuirea cu lejeritate a mijloacelor de exprimare.
După cinci ani (1700), se mută la Liceul din orașul Lüneburg, unde devine și corist la biserica Sfântul Mihail. Timpul petrecut la Lüneburg are mare importanță, deoarece aici cunoaște în biblioteca școlii creații de Palestrina, Lasso, Schütz, Schein, Scheidt, Pachelbel ș.a. Tot aici îl are printre îndrumători pe organistul Georg Böhm, elev al lui J. Reincken și continuator al școlii germane nordice de orgă. De la reprezentanții acestei școli, Bach și-a însușit stilul amplu și fastuos, precum și dramaturgia și lirismul acestei muzici de orgă. De la Böhm preia tradiția prelucrării polifonice a coralelor, pe care o va duce la mare înflorire în formele bazate pe coral. Dornic să asimileze cât mai mult, se îndreaptă spre Hamburg pentru a-l auzi și cunoaște pe organistul și compozitorul Johann Adam Reincken.
Lipsit de mijloace pentru a urma Universitatea, la terminarea școlii din Lüneburg este nevoit să se angajeze ca muzician la diferite curți și, astfel, începe să se lovească de vicisitudinile vieții de muzician, aflat în slujba unui senior sau a unui consiliu comunal. După câteva luni petrecute ca violonist la curtea din Weimar, s-a angajat ca organist la Arnstadt (1704-1707), dar îndatoririle postului nu-i puteau satisface aspirațiile muzicale și nici nu-i erau favorabile evoluției sale artistice. Atât calitatea muzicii ce trebuia executată, cât și nivelul scăzut de profesionalism al coriștilor, pe care trebuia să-i învețe în continuu, nu puteau contribui la dezvoltarea sa.
În perioada de timp petrecută la Arnstadt, el cere un concediu de patru săptămâni și pleacă pe jos la Lübeck. Aici, bătrânul D. Buxtehude, în vârstă de 68 de ani, își desfășura activitatea de organist, cântând atât la slujbe, cât și la acele „Abendmusiken„. În loc de patru săptămâni, el rămâne patru luni, timp în care își însușește procedeele componistice și instrumentale ale marelui organist. Acest fapt a provocat indignarea conducătorilor bisericii din Arnstadt, așa încât, după scurt timp, s-a mutat la Mühlhausen, unde se căsătorește cu vara sa, Maria Barbara Bach. Climatul spiritual nefiindu-i nici aici favorabil, în anul 1708 pleacă la Weimar, unde activează ca organist și muzician al curții. În anii petrecuți ca muzician la curtea ducală din Weimar (1708-1717) și apoi la Köthen (1717-1723) și-a îndreptat privirile înspre muzica de cameră, studiind cu râvnă opera compozitorilor contemporani germani, francezi și italieni, transcriind numeroase lucrări ale acestora pentru orgă și clavir. La Weimar a transcris concerte pentru orgă (6) și pentru clavir (18) din creația lui Vivaldi, Corelli, Benedetto Marcello, Telemann. Alteori, el prelucra numai anumite teme, utilizate în ample fugi (din Legrenzi, Albinoni, Corelli).
Ca muzician de curte, Bach a cunoscut bine muzica franceză, printr-un elev al lui Lully, prezent la curtea de la Celle. Curțile numeroșilor principi germani, oricât de neînsemnați ar fi fost ei, se întreceau în a imita fastul și strălucirea curții regale franceze. Versailles-ul dădea tonul modei în Europa și micii principi germani căutau să-l imite, organizând serbări și recepții somptuoase, în care muzica avea un rol însemnat. Cei mai înstăriți își permiteau să țină chiar un teatru de operă.
În muzica de cameră, arta claveciniștilor francezi, cu ornamentația rococo-ului, s-a răspândit și la curțile germane. Bach a asimilat acest stil și pe cel al violoniștilor italieni, dar a trecut aceste modalități de exprimare prin propriul său filtru creator. Din arta claveciniștilor francezi a surprins elemente viabile, și anume grația și spontaneitatea melodică, înlăturând ornamentația inutilă sau dăunătoare clarității. Iar din muzica italienilor a preluat cantabilitatea, evitând linia melodică emfatică sau prea încărcată de ornamentică.
Din timpul șederii la Weimar, datează celebra întâlnire a lui Bach cu organistul francez Jean Louis Marchand. Invitat la curtea regală din Dresda, în anul 1717, pentru un turnir muzical cu acest organist, Bach și-a uimit adversarul prin variațiunile improvizate la clavecin, încât, în preziua turnirului Marchand a plecat pe neașteptate.
La Weimar a scris cele mai bune lucrări pentru orgă, în schimb la Köthen, neavând o orgă pe măsura cerințelor sale, și-a îndreptat atenția spre muzica instrumentală de cameră. Aici a scris cele șase Concerte brandenburgice (1721), comandate de markgraful Christian Ludwig de Brandenburg, și o parte din cantatele sale laice. În anul 1720, la Köthen, îi moare soția. După un an, se recăsătorește cu Anna Magdalena Wülken, muziciană cu o frumoasă voce de soprană și aptitudini muzicale, căreia îi dedică, pentru studiu, acele gingașe Klavierbüchlein, colecții de mici piese pentru începători. În 1720, a încercat să ocupe postul de organist la biserica Sfântul Iacob din Hamburg, dar, în locul lui, a fost preferat un muzician rămas anonim. Aici va cânta și la orga bisericii Sfânta Ecaterina, în fața organistului Reinecke. Acesta, auzindu-l cu ani în urmă realizând variațiuni pe diferite teme, a exclamat cu entuziasm: „Credeam că nu mai există această artă; văd că încă mai trăiește în dumneavoastră.”
În anul 1723 s-a stabilit la Leipzig în calitate de cantor la biserica Sfântul Toma, unde avea obligația de a instrui copiii din cor în ale muzicii, de a scrie, de a repeta cu coriștii școlii și de a executa în fiecare săptămână câte o nouă cantată. Condițiile istovitoare de lucru, dar mai ales atitudinea obtuză și chiar răuvoitoare a conducătorilor orașului sau ai bisericilor (el va dirija și corul bisericii Sfântul Nicolae), de care depindea, și grijile familiale au înnegurat viața genialului muzician. În pofida greutăților și a climatului muzical cu totul impropriu unei creații de larg orizont, Bach scrie în ultima perioadă a vieții sale cele mai mari și mai valoroase lucrări: cantatele „tragice”, Magnificat, Pasiunile și Missa în si minor.
Cu ocazia vizitei făcute la Berlin (1747) regelui flautist Friedrich al II-lea al Prusiei, (la curtea căruia funcționa ca clavecinist fiul său K. Philipp Emanuel) Bach a improvizat o magnifică fugă pe searbăda temă dată de rege. Întors la Leipzig, a scris pe această temă șapte ricercare, două canoane și o sonată á tre (pentru flaut, vioară și clavir). Reunite, aceste piese au fost trimise regelui sub titlul de Ofrandă muzicală, reprezentând exerciții de polifonie și demonstrații de virtuozitate tehnică.
Între anii 1729-1740 a condus și “Collegium musicum”, societate muzicală studențească fondată de Telemann, fapt care i-a prilejuit crearea unor piese 159 instrumentale, uverturi-suite și cantate laice. Deși n-a scris muzică de operă, el se interesa de creația dramatică, urmărind spectacolele de la Teatrul de Operă ale curții din Dresda. Aici fusese adus, în 1717, venețianul Antonio Lotti, iar mai târziu, saxonul italienizat Johann Adolf Hasse, care a condus viața muzicală din Dresda. Cele două solo cantate italiene, „Amorul trădător” și „Nu știu ce-i durerea”, precum și „Cantata cafelei”, sunt mărturii ale contactului său cu opera în stil italian.
În vremea sa s-a construit prima claviatură cu ciocănele, Hammerklavier-ul (1701), prevăzut cu dispozitiv de oprire a vibrației coardelor (Dämpfer, étouffeur). Cunoscut pentru virtuozitatea execuțiilor sale, Bach era adesea invitat să încerce noile instrumente construite. El însuși perfecționase instrumentul, încercând construirea așa-numitei viola pomposa, de dimensiuni mai mari decât viola da gamba și a propus construirea unui Lautencymbal cu corzi de metal și maț, pentru efecte timbrale speciale. Spre sfârșitul vieții, Bach a încercat să-și tipărească lucrările, luând personal parte la pregătirea plăcilor de zinc, fapt ce a contribuit la orbirea sa. O scurtă perioadă de revenire a vederii (de 10 zile) a precedat sfârșitul său din anul 1750.
Din cei 21 de copii pe care i-a avut, au supraviețuit opt: 4 fete și 4 băieți. Fiica cea mai mare, având o voce frumoasă de soprană, s-a ocupat de muzică, iar cei patru fii au devenit importanți muzicieni. organist și compozitor, Wilhelm Friedmann (1710-1784), supranumit “Bach din Halle” va fi unul din întemeietorii noului stil galant și un precursor al simfoniei și al liedului german. Clavecinistul regelui Prusiei și capelmaestru la Hamburg, al doilea său fiu, K. Philipp Emanuel (1714-1788), “Bach de Berlin și Hamburg”, a contribuit la statornicirea formei de sonată și la înnoirea tehnicii pianistice. Johann Christoph (1732-1795), numit “Bach din Bückeburg”, s-a remarcat prin calitățile sale de organist în acest oraș. Un ultim fiu, Johann Christian (1735-1782), “Bach din Milano și Londra” a suferit o influență italiană ca elev al lui Padre Martini. Stabilindu-se la Londra, a devenit compozitorul preferat al curții regale, scriind muzică în stil italian, simfoniile lui contribuind, în oarecare măsură, la crearea genului ce va domina a doua jumătate a veacului al XVIII-lea..
Creația bachiană nu este numai o sinteză artistică a stilurilor muzicale care se încrucișau la începutul secolului al XVIII-lea, ci și o încununare a evoluției muzicii polifonice și un moment de vârf al epocii Barocului. La baza limbajului său muzical stă coralul protestant, cu linii melodice provenite nemijlocit din creația populară. Această rădăcină în arta populară constituie cheia de boltă a expresivității operei sale, în pofida aspectului ei aparent abstract.
Ca slujitor al bisericii, muzica sa a fost intim legată de serviciile religioase, numeroase pagini fiind mărturii ale profundei sale evlavii. Deși a crezut neștirbit în fericirea vieții veșnice, în creația sa nu a redat omul împăcat, care așteaptă cu seninătate viața de dincolo, ci omul cu toate îndoielile, cu nesfârșitele sale ispite și căderi. În antiteză, aduce imagini luminoase și înălțătoare, ancorate în neclintita credința a prezenței divine în viața omului.
Fire echilibrată și modestă, el și-a dedicat creația preamăririi lui Dumnezeu și înălțării spirituale a omului. De o smerenie rară, Bach își începea fiecare lucrare cu rugăciunea “Iisuse, ajută-mă” și o sfârșea cu inscripția “numai pentru slava lui Dumnezeu”.
Opera
Printre lucrările muzicale ale lui Johann Sebastian Bach se găsesc numeroase corale protestante prelucrate, care au la bază melodii de origine populară. Astfel, cântecul „Insbruck, trebuie să te părăsesc” îl regăsim sub forma coralului „O, lume, trebuie să te părăsesc”, iar cântecul de dragoste „O dată m-aș plimba” este adaptat pentru textul „De Dumnezeu nu mă despart”. Admirabilul coral Herzlich tut mir verlangen („Din inimă doresc”, adaptat de Hassler dintr-o culegere de cântece laice), prelucrat de Bach în diferite variante, nu este altceva decât cântecul „Inima îmi este cutremurată”. Acest coral apare ca un laitmotiv în „Patimile după Matei”.
Nu numai cântecul popular german constituie fondul melodic al coralelor, ci și cel al altor popoare. Astfel, o melodie din colecția “Balletti” de Giovanni Gastoldi apare în coralul „În tine îmi este bucuria”, iar chansonul „Mi-ajung toate durerile” se regăsește într-un coral din „Patimile după Matei”. Și din colecția de psalmi, realizată de Clément Marot în colaborare cu compozitorul Claude Goudimel, Bach a prelucrat numeroase melodii. Amintim coralul „Când vom fi în cele mai mari primejdii” (dedicat ginerelui său, Emmanuel Altnikol), care are melodia împrumutată din această colecție.
Muzica religioasă, creată pe baza acestor corale, are o puternică tensiune emoțională și viguroasă expresivitate. Desigur, prelucrările sale armonice n-au lăsat intact sensul originar al liniilor melodice, fapt ce ilustrează poziția sa față de texte. El schimbă des destinația unor cantate, mergând până la includerea în lucrările religioase a unor fragmente din creațiile laice. Religioasă sau laică, vocală sau instrumentală, de cameră sau de concert, muzica sa, de un evident lirism, apare ca o profundă meditație asupra existenței și a marilor idealuri umane.
Omul Bach este mereu prezent în creația sa, fie ea destinată unui moment al serviciului divin sau ca piesă concertantă pentru salonul vreunui principe, fie ea exercițiu didactic sau demonstrație tehnică. Așa ne explicăm faptul că un anumit coral sau cantată circulă dintr-o lucrare într-alta, indiferent de caracterul și scopul piesei. Constrâns de obligațiile cotidiene ale funcțiilor sale, Bach trebuia să producă la comandă piese ocazionale. Deși poseda un imens rezervor creator, în unele lucrări găsim fragmente inedite ce alternează cu altele utilizate anterior. Cu toate acestea, în muzica sa nu găsim nimic artificial, ci întotdeauna transpare un autentic suflu artistic, realizat cu melodii de adâncă vibrație emoțională și robustețe ritmică, care străbat construcții polifonice grandioase. Chiar și atunci când folosește procedeul variațional, utilizat uneori în scop figurativ, el creează imagini de o uimitoare diversitate. „Passacaglia în do minor” (1716) pentru orgă este o dovadă impresionantă a modului cum configurează imagini contrastante pe aceeași temă.
Cantatele sale religioase, scrise pentru duminicile și sărbătorile de peste an, variază ca număr de părți (două sau trei) și cuprind arii, coruri, corale și pagini orchestrale. Unele arii au și forma ariei da capo. Cantatele sunt acompaniate de orgă sau orchestră, cărora le conferă ample preludii și interludii. Bach a scris și solo cantate pentru o voce, cu acompaniament de orgă sau orchestră. În “cantatele tragice”, scrise la Leipzig, tragismul suferințelor, exprimat în text, a solicitat o muzică în care și-a zugrăvit zbuciumul său sufletesc. „Am suferit mult”, „Lacrimi, griji, îndoieli” sau „Lume mincinoasă, nu mă încred în tine” sunt câteva titluri sugestive care oglindesc chinurile sale, dar și ale omului dintotdeauna. Uneori întâlnim și elemente eroice, prezente în Cantata Reformei, despre care Heine spunea că este „Marseillaise-a Reformei”. Din cele 295 de cantate religioase, posterității i-au parvenit doar 191, publicate mai târziu de „Societatea Bach”.
Cantatele laice (circa 20) ocupă un loc mai modest în creația sa, însă au o deosebită însemnătate pentru limbajul vocal. Deși au un caracter ocazional omagial, ele ne oferă aspecte multilaterale ale concepției sale componistice. Din vremea petrecută la Weimar și Köthen datează „Cantata vânătorească” și „Cantata primăverii”, în care zugrăvește natura. Aceeași tendință de descripție bucolică o găsim și în cantatele omagiale „Împăcarea lui Aeolus” și „Curgeți, valuri zglobii”. Denumite de către Bach „dramma per musica„, în unele cantate, precum „Alegerea lui Hercule” și „Întrecerea dintre Phoebus și Pan” (1731), adoptă tematica mitologică. Apelează și la umor în „Cantata cafelei” (1732), o burlescă a vieții citadine, sau în „Cantata țărănească – Avem un nou stăpân”, în care imaginile pitorești ale vieții rustice sunt redate prin autentice motive populare de dans.
Cantatele sale laice ne arată cât de mult a influențat stilul de operă muzica sa. Se știe că la Hamburg, opera germană crease un gen de operă biblică, favorizând pătrunderea stilului dramatic în muzica religioasă. Acest fapt va fi resimțit în Pasiuni, „Magnificat” și în „Missa în si”. Stilul operei italiene este vizibil în cantata-solo „Amorul trădător” și în „Nu știu ce-i durerea”. Unele fragmente din cantatele profane le-a întrebuințat și în cele religioase. Astfel, cantata omagială „Se înalță cu bucurie” a fost executată pentru trei persoane diferite, schimbându-se în text numele dedicatorului, și apoi a fost transformată în cantată religioasă. Din cantata „Alegerea lui Hercule” câteva numere au trecut în „Oratoriul de Crăciun”, iar cantata „Înălțimea sa, Leopold” a devenit religioasă, înlocuind alteța sa cu Dumnezeu.
Deși a dezvoltat mult dimensiunile cantatelor, Bach nu a ajuns la operă, întrucât nu i s-a oferit ocazia de a scrie în acest gen. În schimb, potențele sale dramatice le-a valorificat în muzica vocal-simfonică. Prima lucrare religioasă este „Magnificat” (1723), un oratoriu cu arii, coruri și pagini orchestrale, executat la slujba de vecernie de la Crăciun, Paști și Rusalii. Textul este latin, fiind extras din Evanghelia lui Ioan. Alături de caracterul jubilant al textului, muzica dă luminozitate și strălucire grandioasă lucrării. Încadrată în serviciul religios și cântată după predică, „Magnificat” conține 12 numere, dintre care cinci coruri, cinci arii, un duet și un terțet. Corurile sunt dominate de atmosfera bucuriei sincere, iar în arii găsim linii melodice ce au simplitatea cântecului popular. Este o muzică care exprimă bucuria comuniunii cu Dumnezeu, smerenia omului evlavios și speranța sa în milostivirea cerească.
Dacă în „Magnificat” domină o muzica însorită, în Pasiuni găsim pagini de o adâncă tensiune dramatică, ele fiind, de fapt, oratorii scrise pentru Vinerea din preajma Paștelui, când și în biserica protestantă se celebrează Patimile lui Christos. Creată de H. Schütz, în secolul al XVII-lea, Pasiunea a devenit tradițională în muzica religioasă germană. Tema ei constă în nararea Patimilor lui Christos, răstignit pe cruce, subiectul oferind compozitorilor un bogat material pentru zugrăvirea unor intense trăiri umane. Pătimirile cumplite ale Fiului lui Dumnezeu, supus unor atroce schingiuiri, durerea Fecioarei Maria care își vede Fiul răstignit, scena judecării Sale, cu participarea maselor care cer grațierea unui delincvent, toate sunt elemente ale unei drame care vor genera o muzică de un adânc dramatism.
În biserica protestantă textele acestor Pasiuni nu erau exclusiv biblice. Traduse, ele alternau cu intervenții poetice ale autorilor libretului. Caracteristică pentru pasiune este prezența unui recitator, reprezentând evanghelistul, care redă pasajele narative prin recitativ. Se pare că Bach a scris cinci Pasiuni, dintre care s-au găsit, în mod cert, două: Johannespassion (1723), retușată în mai multe rânduri, și Matthäuspassion (1729), cea mai izbutită. Patimile după Ioan și Matei au o construcție asemănătoare, cuprinzând recitative, arii, coruri, corale și pagini orchestrale. Fragmente din Patimile după Marcu, a cărei manuscris s-a pierdut, le regăsim în „Oda funebră” (1732), scrisă la moartea reginei Christina Eberhardine, soția regelui de Saxa, Frederic August. În afara coralului, care este pivotul secțiunilor, a fragmentelor recitativice, narative și a micilor scene cu participarea soliștilor-personaje, în Pasiuni există o serie de arii și ansambluri corale executate ca adevărate comentarii. Sunt fragmentele cele mai puternice ca expresie, fiindcă desfășurarea vocală, într-un perpetuu arioso închegat pe o temă-idee, se face cu însoțirea unui instrument solist, care repetă necontenit respectiva temă-idee pe diferite trepte.
Ansamblurile ample nu reprezintă totdeauna personaje colective, ci adesea doar gândurile și comentariile autorului însuși. Adeseori, Bach dă liniei vocale o linie complementară, executată de un instrument solist, încadrând melodia corală în țesătura instrumentală și, totodată, lărgind orizontul expresiv. Ariile sunt comentarii lirice cu mijloacele de exprimare ale epocii. Zguduitoarea arie „Îndură-te Doamne”, prin patosul interiorizat și profund, redă căința amară a lui Petru, după ce s-a lepădat, ca un mare laș, de Christos. Corurile și coralele, similar corurilor tragediei antice, participă și subliniază acțiunea. Pagini solemne, coralele invită la reculegere și meditație, în schimb, corurile sunt elementul dinamic, subliniind fervoarea pasiunii și compasiunea eroilor. Cu ajutorul recitativului evanghelistului sunt narate faptele din momentul în care Christos le spune ucenicilor săi că va fi prins și răstignit, drama continuând cu trădarea, judecata, batjocura, chinurile pe cruce și moartea lui Iisus. Cu mijloace accesibile, realizează expresia muzicală a celor mai puternice sentimente umane, muzica sa dovedind putere de exprimare emoțională, caracterizări muzicale puternice și tratări simfonice de mare dramatism.
Descrierea elocventă a Patimilor lui Iisus într-o muzică dominată de patosul durerii a contribuit la dimensiunea neobișnuit de mare a Pasiunilor și la depășirea limitelor stilistice admise de biserică, fapt ce a nemulțumit pe ierarhii bisericii și, mai ales, pe pietiști. Așa se explică de ce Patimile după Matei n-a mai fost executată după moartea lui Bach, deși lucrarea este una dintre cele mai complexe din repertoriul religios. Abia după o sută de ani de la crearea ei, Mendelssohn a făcut-o cunoscută lumii, executând-o la Berlin, în 1829. Ultima mare lucrare religioasă este Missa în si minor, cunoscută și sub numele de Missa Înaltă. Primele ei părți au fost scrise în 1733 și ultimele în anul 1738. Creată pentru cultul catolic, ea a fost dedicată principelui elector de Saxa, Frederic August. Bach apelează la imnurile missei, apte a reda trăirile umane cu deosebită pregnanță. Mai variată ca expresivitate, în această lucrare folosește un material melodic mai divers. Alături de cântecul gregorian (de ex. Credo), apar teme cu ritm alert de dans stilizat cu vădit caracter pastoral. Crucifixus este un grăitor exemplu al evocării durerii umane. Textul latin nu are importanță în desfășurarea muzicală și în succesiunea imaginilor unei părți. Cuvintele sunt repetate până ce ideea muzicală întreagă este conturată. Generalizând, Bach dă puternice imagini contrastante ale întristării și bucuriei, ale jertfei și biruinței, ale morții și vieții. Este deosebit de importantă această missă pentru modul cum Bach a pus virtuozitatea contrapunctică în slujba expresiei. Dacă în „Ofranda muzicală” și „Arta fugii” virtuozitatea de scriitură polifonică este un scop, în Missă contrapunctul, canonul și fuga, în cele mai ingenioase împletiri, sunt valoroase mijloace de exprimare muzicală, lucrarea fiind considerată de către Hubov o “enciclopedie a artei contrapunctice”. Numeroase corale de mici dimensiuni, de mare simplitate și cu structură armonică, participă la desfășurarea dramei și subliniază expresia prin mijloace diversificate.
Cele trei oratorii ale sale sunt cantate mai dezvoltate, în care autorul înlănțuie piese din cantatele anterioare. Astfel, Oratoriul de Crăciun (1734) este alcătuit dintr-un ciclu de șase cantate, scrise pentru zilele de Crăciun, Anul Nou și Bobotează. Din cele 51 de numere ce alcătuiesc oratoriul, 17 provin din cantate laice. Celelalte oratorii, de Paști (1735) și de Înălțare, nu prezintă un interes deosebit. Lucrări religioase sunt și motetele, scrise în stil polifonic, deși în acel timp își croise drum motetul univocal acompaniat. În creațiile sale vocale, de cele mai multe ori vocea este tratată ca un instrument, textul rămânând numai ca jalon de susținere. Astfel că imaginile muzicale se realizează nu prin succesiuni de imagini legate de sensul textului, ci prin abstractizare și generalizare de către întregul piesei.
Ca muzician de curte la Weimar și Köthen și în calitate de conducător al “Collegium musicum” studențesc de la Leipzig, Bach a fost nevoit să scrie și muzică instrumentală de cameră, gen în care regăsim concepția sa și pregnant imagini ale vieții omului. În muzica de orgă Bach face sinteza artistică între stilul tradițional al organiștilor germani, cunoscut prin Böhm și Buxtehude, și cel al organiștilor italieni, al căror reprezentant de frunte este Frescobaldi. De la primii preia formele ample (toccate, fantezii, preludii), cu desfășurări polifonice încărcate și expresii grave, iar de la italieni, cantilena, de o puternică vibrație emoțională, și o formă mai limpede, mai puțin încărcată.
La baza muzicii sale de orgă stă coralul, prezent sub forma coralului variat sau a fanteziei pe temă de coral. În volumul Orgelbüchlein (Cărticică de orgă), destinat predării artei organistice, găsim și Choralvorspielen (preludii ale coralelor), improvizații pe teme de coral. În corale, în sonatele și concertele pentru orgă predomină țesătura vertical armonică. Cele „Opt mici preludii și fugi”, ca și „Passacaglia”, au fost scrise pentru clavecin cu două claviaturi și pedală. În celebra „Toccată și fugă în re minor”, toccata este o concisă piesă improvizatorică, urmată de severa construcție a unei fugi la patru voci. În canzone, el este influențat de stilul luminos al italienilor. În schimb, în toccate și fugi, cu imagini atât de variate și de puternice, a îmbinat gravitatea și patosul organiștilor germani cu suavitatea și sugestiva cantilenă italiană. Și în muzica de orgă, ca și în creația vocal-simfonică, îmbină stilul somptuos și solemn cu efuziunea lirică intensă. Cea mai subiectivă este muzica de orgă, întrucât ea își are rădăcinile în improvizație, în muzica spontană izvorâtă fără premeditare din sufletul creatorului. De fapt, renumele său printre contemporani nu se datora atât compozitorului, ci inegalabilului improvizator.
În genul muzicii de cameră, instrumentul preferat a fost clavecinul. În timpul vieții sale, pe lângă clavecin și clavicord, ce mai supraviețuiau, a apărut în practică acel „Hammerklavier„, pianul cu ciocănele, denumit mai târziu pianoforte (în românește: pianoforte sau și pian), pentru faptul că mecanismul lui dădea posibilitatea realizării unor nuanțe pe care clavecinul le producea doar cu registre de octaviere.
În muzica de clavecin distingem trei categorii de lucrări: de cameră, concertante și didactice. Lucrările sale de cameră sunt Suitele, piese în care duce la perfecțiune lucrările provenite din muzica de dans. Deși părțile component ale suitei poartă titlurile dansurilor, măiestrita lor tratare polifonică face să dispară orice urmă de finalitate coregrafică, încât piesele apar ca exprimând meandrele vieții omului. Suitele, denumite mai târziu franceze, engleze, conțin părți provenite din dans, la fel și Partitele (suitele germane, 1726-1731). Suitele franceze (1706-1722) vădesc influența elegantului stil francez și conțin, ca și cele engleze (1706-1725), piese provenite din dansuri, ca și partitele. Dar Bach nu se rezumă numai la cele patru dansuri tipice: allemanda, couranta, sarabanda, giga, ci amplifică suita, introducând și alte dansuri, ca menuete, gavote, poloneze sau chiar „arii”.
Interesantă este „Fantezia și fuga cromatică”, cu un suflu nou și îndrăzneț prin frecvente cromatisme, dar și Goldberg-Variationen (1742), o arie cu 30 de variațiuni, care marchează un moment important din istoria temei cu variațiuni. Compuse pe tema unei arii, variațiunile nu sunt numai prezentări succesive ale temei, ci imagini foarte diverse, realizate prin diferite mijloace: canon, fugato, ariete lirice, piese de dans, iar la sfârșit, un quodlibet, un joc de improvizație muzicală, construit din suprapunerea polifonică a unor cântece diferite. Simultan cu tema ariei, se cântă două melodii, una de un naiv și rustic lirism, alta umoristică. Numele acestor variațiuni vine de la primul interpret al lucrării, clavecinistul Goldberg, aflat în slujba contelui Kayserling, ambasadorul Rusiei la Dresda. Și „Capriciul la plecarea fratelui iubit” (scris pentru fratele său Johann Jakob, plecat în Suedia, în anul 1704), este un jalon important în istoria muzicii de clavecin, fiind o suită ale cărei părți au sensuri programatice: Arioso - îndemnurile duioase ale prietenilor, care-l sfătuiesc să rămână în patrie, Andante – diferite întâmplări, care pot avea loc printre străini, Adagissimo – jalea generală a prietenilor, Un poco largo – prietenii își iau rămas bun și „Aria di postaglione”, urmată de „Fuga all imitazione della cornetta di postiglione”.
Invențiunile (15 la două voci și 15 la trei voci), piesele destinate soției sale A. Magdalena, ca și „Clavecinul bine temperat” (primul volum în 1722, al doilea în 1742) sunt lucrări didactice pentru clavecin. Deși scrise cu scop didactic, ele poartă pecetea geniului bachian, în special, fugile Clavecinului bine temperat sunt strălucite fugi artistice, lipsite de orice urmă de pedanterie sau schematism didactic.
Clavecinul a avut un rol important în creația concertantă. Piesele solistice, cu acompaniament de orchestră, se executau în saloanele principilor, fiind un gen adresat unei elite, și nu publicului larg. Concertele pentru clavecin sau pentru alte instrumente, cu acompaniament de orchestră, au o amploare mai mare, tinzând spre un ambitus emoțional amplu și spre o sferă mai largă. Substanța muzicii lui Bach solicita un aparat mai complex, după cum conținutul de idei și tensiunea emoțională a acestei muzici nu mai puteau fi zăgăzuite în forme vechi, statice. Orga îi oferise posibilități mai variate de exprimare, fiind mai bogată în culori timbrale, așa încât Bach a fost mereu preocupat de obținerea unor noi mijloace de exprimare instrumentală.
Bach a dat mare amploare și adâncime concertului pentru instrument și orchestră, dând roluri solistice pentru prima oară și clavecinului, ce slujise doar ca instrument de acompaniament în realizarea așa-numitului basso continuo. Pentru clavecin și orchestră a scris șapte concerte, și 16 transcrieri (după Vivaldi, Marcello și Telemann), dar și trei Concerte pentru două clavecine și orchestră; două Concerte pentru trei clavecine și orchestră și un Concert (transcris după cel pentru patru viori de Vivaldi) pentru patru clavecine și orchestră. Un triplu Concert pentru flaut, vioară, clavecin și orchestră completează seria lucrărilor concertante cu clavecin principal, de fapt un concerto grosso prin numărul mare de soliști. Concertul în re minor și cel în fa minor pentru clavecin și orchestră au deosebită frumusețe tematică, variate efecte timbrale și bogăție expresivă, fiind construite în tiparul clasic al timpului.
În afară de pasajele solistice din Concertele brandenburgice (1721), Bach a utilizat vioara ca instrument solistic în două Concerte și în Concertul pentru două viori și orchestră în re minor. Marea dezvoltare a tehnicii violonistice, datorată școlii italiene, precum și cultivarea virtuozității de către maeștrii germani au pregătit drumul creației violonistice bachiene. Cele șase Sonate pentru clavecin și vioară, ca și Sonata în sol minor (transcrisă 166 după sonata de clavecin), valorifică calitățile expresive ale viorii ca instrument de monodie. Și Sonatele pentru vioară, fără acompaniament (trei Sonate și trei Partite din 1720), sunt lucrări ce solicită instrumentistului maximum de expresie. Preludiul Sonatei în sol minor are la bază o monodie liberă, marcată cu jaloane armonice, ca niște acorduri ale unei lăute acompaniatoare, iar fuga este construită polifonic, implicând o deosebită virtuozitate.
Vioara devine instrumentul care vorbește nu numai în limbajul monodic, ci și în cel plurivocal, armonic și polifonic, realizând efecte armonice și polifonice, specifice lăutei. I se valorifică posibilitățile melodice, vioara fiind instrumental ce se apropie cel mai mult de posibilitățile de nuanțare a vocii umane. Multe fragmente din aceste suite sunt monodice, căci linia melodică, fiind atât de expresivă, se dispensează de armonie („Allemanda” din Partita a II-a), iar arpegiile și pasajele de virtuozitate în mișcare rapidă ne dau impresia de polifonie sau de succesiuni acordice (Preludiul din Partita a III-a). Aceleași probleme pun Suitele pentru violoncel solo (1720), în care valorifică posibilitățile tehnice și expresive ale instrumentului. A scris pentru violoncel, instrument folosit și în orchestră, dar a compus și pentru viola da gamba un număr de trei Sonate.
Creația sa instrumentală este importantă pentru sinteza artistică realizată, căci îmbină arta claveciniștilor francezi cu cea a violoniștilor italieni și a organiștilor germani. Pentru dezvoltarea ulterioară a muzicii instrumentale, creația sa este nu numai încoronarea artei vechi, ci și o prefigurare a viitorului stil clasic. El este primul compozitor care utilizează clavecinul ca solist, fapt ce duce la lărgirea paletei expresive, iar instrumentele monodice, ca vioara sau flautul, se limitează la melodii cantabile și pasaje de virtuozitate. Prin atribuirea de rol solistic clavecinului, acesta va putea diversifica expresia prin resursele sale polifonice și armonice.
Dacă până la Bach orchestra avea doar un rol de acompaniament în concertele grossi, în cele șase Concerte brandenburgice orchestra realizează un dialog cu grupul concertino. În Concertul nr. 1, grupul concertino se contopește aproape integral cu ripieni, iar în Concertul nr. 3 dispare cu totul masa orchestrală, fiind alcătuită din trei grupuri: viori, viole și violoncele, fiecare având trei voci care dialoghează sau se unesc într-un ansamblu viguros. În aceste concerte Bach îmbogățește paleta timbrală, căci pe lângă grupul instrumentelor cu coarde el le folosește și pe cele de suflat cu rol solistic. În Concertul nr. 5 în Re major flautul, împreună cu vioara, alcătuiesc grupul solistic. Concertino-ul primului concert conține și el instrumente de suflat: oboi, fagot, corn. Fundamentul armonic este realizat de un bas și cu basso continuo. Și în Concertul nr. 6, scris fără violine, diferențierea dintre concertino și ripieni este foarte puțin conturată. În creația sa, orchestra capătă o expresivitate proprie.
Atât în Concertele brandenburgice, cât și în cele patru Suite (intitulate „Uverturi”, 1717-1725), descifrăm viitoarea orchestră simfonică, care va deveni principalul mijloc de exprimare în timpurile ce vor urma. Concertele brandenburgice definesc tipul de concerto grosso din Barocul târziu, prin numărul de trei părți (în patru dintre ele), prin alternarea mișcărilor (repede, rar, repede) și a tonalităților, a doua parte fiind adusă în altă tonalitate.
Pentru fiii săi, pentru a doua soție și pentru numeroși elevi, Bach a scris o serie de mici piese destinate învățământului. Spre deosebire de obișnuitele lucrări didactice, unde urmărirea problemei pusă în exercițiu împiedică adesea o desfășurare muzicală artistică, în lucrările lui Bach caracterul artistic nu este niciodată absent. Invențiunile (la două și trei voci), Preludiile și fughetele sunt mici improvizații contrapunctic-imitative, care poartă în ele suflul căldurii sale sufletești. Multă gingășie și ingenuitate găsim în piesele aparținând celor două caiete de exerciții, intitulate Klavierbüchlein für Anna Magdalena (Cărticică pentru clavir pentru A. Magdalena) și Klavierbüchlein für Wilhelm Friedmann (Cărticică pentru W. Friedmann).
Foarte importante sunt cele două volume din „Clavecinul bine temperat”, ce cuprind 48 de Preludii și fugi, în toate tonalitățile treptelor gamei cromatice, constituind o demonstrație pentru acordarea clavecinului în sistemul egal temperat. Este meritul lui Andreas Werckmeister (1645-1706) de a fi realizat temperarea egală, prin împărțirea octavei în 12 semitonuri egale și neglijarea comei sintonice. Acordarea clavecinului în sistemul egal temperat permite modularea (transpunerea) la cele mai îndepărtate tonalități, ca și utilizarea modulației prin enarmonie, procedeu important în istoria limbajului muzical. Odată cu aplicarea sistemului egal temperat, termenul enarmonic își schimbă semnificația, renunțând la înțelesul avut în cultura muzicală antică.
Bach scrie 48 de Preludii și fugi în toate tonalitățile treptelor din gama cromatică, reprezentând o demonstrație pentru acordarea clavecinului în sistemul temperat. Aceste două volume verifică teoretic acest sistem, dar constituie și un îndrumar pentru pianiști și compozitori. Fugile sunt exemple de tratare liberă a schemelor formale, modele de exprimare artistică a unui bogat conținut de trăiri și, totodată, lucrări lipsite de ornamentația încărcată și greoaie a stilului baroc. Simplitatea severă, dinamismul dezvoltării și măiestria formei sunt notele caracteristice ale noului stil polifonic bachian. Clavecinul nu mai era capabil să răspundă aspirațiilor muzicii lui Bach.
Instrumentul Hammerklavier al lui Gottfried Silbermann (1683-1753), realizat în deceniul al doilea, era o perfecționare a pianofortelui creat în 1720 de Bartolomeo Cristofori (1655-1731). Acest instrument, prototip al pianului modern, va înlocui clavecinul și clavicordul. Posibilitățile mai mari de nuanțare și de variație timbrală au făcut inutilă ornamentica bogată introdusă în muzica timpului, datorită faptului că liniile melodice la vechile instrumente apăreau seci. Pentru pianiști, „Clavecinul bine temperat” rămâne cartea de căpătâi, fiind un vade mecum pentru oricine tinde să devină un artist adevărat al acestui instrument.
În domeniul didactic, Bach nu s-a limitat numai la lucrări privitoare la tehnica clavirului, ci el a lăsat și două importante creații pentru tehnica scriiturii polifonice: „Ofranda muzicală”, care cuprinde trei ricercare la trei voci, opt canoane, o fugă, un ricercar la șase voci, o sonată și un canon infinit, și „Arta fugii” (1750) – o colecție de 14 fugi și patru canoane pe aceeași temă –, fugile constituind fiecare câte o imagine de sine stătătoare, datorită variațiunilor subiectului unic comun, care capătă diferite înfățișări.
Ca și în „Ofranda muzicală”, fugile și canoanele din „Arta fugii” au ca țel demonstrarea tehnică, ele fiind strălucite exerciții de măiestrie polifonică. Comparând fugile din „Arta fugii” cu cele două Clavecine temperate, găsim la primele o formă perfectă și un conținut auster, în timp ce la fugile din a doua lucrare ne surprinde tratarea liberă a formei fugii, ca rezultat al unui conținut dramatic clocotitor.
Adâncimea dramatică a Pasiunilor contrastează cu temele glumețe ale unor cantate laice sau cu quodlibet-ul din „Variațiunile Goldberg”, inspirația spontană alternează cu calculul rațional, rece. Artistul îndrăzneț din Pasiuni sau din „Fantezia cromatică” este mai cumpătat în unele concerte de clavecin. Ne atrage elanul romantic din Aria Suitei a III-a, din Andantele Concertului în Mi major pentru vioară sau din aria „Îndură-te” din Patimile după Matei, dar și arhitectura clasică a Concertului brandenburgic nr. 3 sau a fugii din Uvertura Suitei în si.
În cele mai sobre compoziții polifonice, întrezărim și freamătul patetic al improvizatorului, iar în cele libere descifrăm logica sa componistică. Tributar vechii polifonii, el îmbină limbajul muzical al trecutului cu noul stil armonic. Conținutul generalizat, filosofic al muzicii sale, depășește formele create de predecesori, pe care le desăvârșește.
În operele sale a sintetizat împlinirile muzicale anterioare, făurindu-și un limbaj inconfundabil și atingând una dintre culmile muzicale universale. Ca toate geniile umanității, el se ridică deasupra epocii sale, creația sa fiind atotprezentă, depășind timpul și spațiul, ca orice permanență a spiritului uman.
The Best of Bach
J.S. Bach: Organ Works
Sir JOHN BARBIROLLI
Sir John Barbirolli , CH (2 decembrie 1899 - 29 iulie 1970), né Giovanni Battista Barbirolli , a fost dirijor și violoncelist britanic . Este amintit mai ales ca dirijor al Orchestrei Hallé din Manchester, pe care a ajutat-o să se salveze de la dizolvare în 1943 și a dirijat-o pentru tot restul vieții sale. La începutul carierei sale, a fost succesorul lui Arturo Toscanini în calitate de director muzical al Filarmonicii din New York , servind între 1936 și 1943. De asemenea, a fost dirijor șef al Houston Symphony în perioada 1961-1967 și a fost dirijor invitat al multor alte orchestre, inclusiv Orchestra Simfonică BBC ,London Symphony Orchestra , Philharmonia , Filarmonica din Berlin și Filarmonica din Viena , cu care a realizat înregistrări.
Născut la Londra din filiație italiană și franceză, Barbirolli a crescut într-o familie de muzicieni profesioniști. După ce a început ca violoncelist, i s-a oferit șansa să dirijeze, din 1926 cu British National Opera Company și apoi cu compania de turism din Covent Garden . La preluarea conducerii Hallé a avut mai puține ocazii să lucreze în teatrul de operă, dar în anii 1950 a dirijat producții de opere de Verdi , Wagner , Gluck și Puccini la Covent Garden cu un succes atât de mare încât a fost invitat să devină director muzical permanent al companiei, invitație pe care a refuzat-o. La sfârșitul carierei sale a realizat mai multe înregistrări de opere, dintre care setul lui Puccini din 1967Madama Butterfly pentru EMI este probabil cel mai cunoscut.
Atât în sala de concerte, cât și pe disc, Barbirolli a fost asociat în mod special cu muzica compozitorilor englezi precum Elgar , Delius și Vaughan Williams . Sunt încă admirate și interpretările sale ale altor compozitori romantici târzii , cum ar fi Mahler și Sibelius , precum și ale compozitorilor clasici anteriori, inclusiv Schubert .
Biografie
Primii ani
Giovanni Battista Barbirolli s-a născut în Southampton Row , Holborn , Londra, al doilea copil și fiul cel mare al unui tată italian și al unei mame franceze. A fost cetățean britanic de la naștere și, deoarece Southampton Row se află în sunetul Bow Bells , Barbirolli s-a considerat întotdeauna ca un Cockney . [1] Tatăl său, Lorenzo Barbirolli (1864-1929), era un violonist venețian care se stabilise la Londra împreună cu soția sa, Louise Marie, născută Ribeyrol (1870–1962). [2] Lorenzo și tatăl său cântaseră la orchestra de la La Scala , Milano, unde participaseră la premiera lui Otello în 1887.[3] La Londra au cântat în orchestrele de teatru din West End, în principal cea a Imperiului, Leicester Square . [4]
Tânărul Barbirolli a început să cânte la vioară când avea patru ani, dar în scurt timp s-a schimbat în violoncel. [5] Mai târziu, el a spus că acest lucru a fost la instigarea bunicului său care, exasperat de obiceiul copilului de a rătăci în timp ce practica vioara, i-a cumpărat un violoncel mic pentru a-l împiedica să „pătrundă în calea tuturor”. [n 1] Educația sa la Școala Gimnazială St. Clement Danes s-a suprapus, din 1910, cu o bursă la Trinity College of Music . [2] [7] Ca student la Trinitate, a debutat în concert într-un concert de violoncel în sala Queen's în 1911. [5] În anul următor a câștigat o bursă la Royal Academy of Music, la care a participat din 1912 până în 1916, studiind armonia, contrapunctul și teoria sub JB McEwen și violoncelul cu Herbert Walenn. [2] [8] În 1914 a fost câștigător al Premiului Charles Rube al academiei pentru interpretarea ansamblului [9], iar în 1916 The Musical Times l-a numit „acel excelent tânăr violoncelist, dl Giovanni Barbirolli”. [10] Directorul Academiei, Sir Alexander Mackenzie , le interzisese studenților să cânte la muzica de cameră a lui Ravel , pe care o considera „o influență periculoasă”. Barbirolli era foarte interesat de muzica modernă și el și trei colegi au repetat în secret Cvartetul de coarde al lui Ravelîn intimitatea unei toalete pentru bărbați din Academie. [11]
Din 1916 până în 1918 Barbirolli a fost violoncelist independent la Londra. El și-a amintit: „Primul meu angajament orchestral a fost cu Queen's Hall Orchestra - am fost probabil cel mai tânăr muzician orchestral care s-a alăturat acestora în 1916. Aveam un repertoriu enorm - șase concerte pe săptămână, trei ore sau mai multe repetiții pe zi. zile am fost fericiți dacă am început și am terminat împreună ”. [12] În timp ce cânta la Queen's Hall Orchestra, Barbirolli a cântat și în groapa de operă pentru companiile de operă Beecham și Carl Rosa , în recitaluri cu pianista Ethel Bartlett , cu orchestre în teatre, cinematografe, hoteluri și săli de dans și, după cum a spus, „peste tot, cu excepția străzii”. [13]În ultimul an al Primului Război Mondial, Barbirolli s-a înrolat în armată și a devenit caporal-lance în Regimentul Suffolk . [8] Aici a avut prima ocazie de a dirija, când s-a format o orchestră de voluntari. Ulterior a descris experiența:
În timp ce se afla în armată, Barbirolli a adoptat forma anglicizată a prenumelui său din motive de simplitate: „Sergentul-major a avut mari dificultăți în a-mi citi numele pe apel.„ Cine este Guy Vanni? ” obișnuia să întrebe. Așa că l-am ales pe John. " [14] După demobilizare, el a revenit la forma originală a numelui său, folosindu-l până în 1922. [15]
La reintrarea în viața civilă, Barbirolli și-a reluat cariera de violoncelist. Asocierea sa cu Concertul pentru violoncel al lui Edward Elgar a început cu premiera sa în 1919, când a jucat ca membru de bază al Orchestrei Simfonice din Londra . [16] El a fost solist la o altă interpretare a concertului puțin peste un an mai târziu. [n 2] The Musical Times a comentat: „Semnatorul Giovanni Barbirolli nu era întru totul egal cu cerințele muzicii solo, dar cântarea sa a oferit, fără îndoială, o plăcere considerabilă”. [17] La Festivalul celor trei coruri din 1920 a participat la primul său vis al lui Gerontius , sub bagheta lui Elgar, în violoncelele LSO. [18] S- a alăturat două cvartete de coarde nou înființate ca violoncelist: Cvartetul Kutcher, condus de fostul său coleg student la Trinity, Samuel Kutcher, [19] și Cvartetul Societății de Muzică (numit mai târziu Cvartetul Internațional) condus de André Mangeot . De asemenea, a realizat mai multe emisiuni timpurii cu cvartetul lui Mangeot. [20]
Primele posturi de dirijare
Ambiția lui Barbirolli era să conducă. El a fost primul motor în înființarea Guild of Singers and Players Chamber Orchestra în 1924 [21], iar în 1926 a fost invitat să dirijeze un nou ansamblu la galeria Chenil din Chelsea , [8] [22] numită inițial „Chenil Orchestră de cameră ”, dar mai târziu redenumită„ Orchestra de cameră a lui John Barbirolli ”. [23] Concertele lui Barbirolli l-au impresionat pe Frederic Austin , directorul Companiei Naționale de Operă Britanice (BNOC), care în același an l-a invitat să conducă câteva spectacole cu compania. Barbirolli nu dirijase niciodată un cor sau o orchestră mare, dar avea încrederea să accepte. [12]A debutat în operă regizând Roméo et Juliette al lui Gounod la Newcastle , urmat în câteva zile de spectacolele Aida și Madama Butterfly . [24] El a condus frecvent BNOC în următorii doi ani și a debutat la Royal Opera House, Covent Garden, cu Madama Butterfly în 1928. [25] În anul următor a fost invitat să conducă lucrările de deschidere în Covent Garden sezon internațional, Don Giovanni , cu o distribuție care a inclus Mariano Stabile , Elisabeth Schumann și Heddle Nash . [26]
În 1929, după ce problemele financiare au forțat BNOC să se desființeze, conducerea Covent Garden a înființat o companie de turism pentru a umple golul și l-a numit pe Barbirolli drept director muzical și dirijor. Operele din primul turneu provincial al companiei au inclus Die Meistersinger , Lohengrin , La bohème , Madama Butterfly , The Barber of Seville , Tosca , Falstaff , Faust , Cavalleria rusticana , Pagliacci , Il trovatore și primele spectacole în limba engleză ale lui Turandot . [27]În turneele ulterioare cu compania Barbirolli au avut șansa să dirijeze mai multe repertorii de operă germane, inclusiv Der Rosenkavalier , Tristan und Isolde și Die Walküre . [28] În anii petrecuți în turneul companiilor de operă Barbirolli nu a neglijat sala de concerte. În 1927, înlocuind în scurt timp Sir Thomas Beecham , a condus Orchestra Simfonică din Londra într-o interpretare a Simfoniei nr. 2 a lui Elgar , câștigând mulțumirile compozitorului. Barbirolli a câștigat, de asemenea, laude calde de la Pablo Casals , pe care îl însoțise în concertul de violoncel major al lui Haydn în același concert. [8] [n 3] El a condus unConcertul Royal Philharmonic Society la care Ralph Vaughan Williams a fost prezentat cu Medalia de Aur a societății, [30] și un alt concert RPS la care s-a susținut muzica lui Gustav Mahler , rar auzită în acea perioadă - Kindertotenlieder , cu Elena Gerhardt ca solistă. [31] Deși Barbirolli a ajuns mai târziu să iubească muzica lui Mahler, în anii 1930 a crezut că sună subțire. [32]
Când Orchestra Hallé a anunțat în 1932 că dirijorul său obișnuit, Hamilton Harty , avea să petreacă ceva timp dirijând peste hotare, Barbirolli era unul dintre cei patru dirijori invitați numiți să dirijeze orchestra în absența lui Harty: ceilalți trei erau Elgar, Beecham și Pierre Monteux . Programele lui Barbirolli includeau lucrări de compozitori la fel de diverse precum Purcell , Delius , Mozart și Franck . [33] În iunie 1932, Barbirolli s-a căsătorit cu cântăreața Marjorie Parry, membră a BNOC. [34] În 1933 a fost invitat să devină dirijor al Orchestrei Scoțiene. Nu a fost atunci, deoarece succesorul său, Orchestra Națională Scoțiană urma să fie mai târziu, un ansamblu permanent, ci a oferit un sezon care durează aproximativ șase luni în fiecare an. [35] Barbirolli a rămas la Orchestra Scoțiană timp de trei sezoane, „întinerind cântarea și programele și câștigând cele mai favorabile opinii”. [2] În ciuda reputației sale în creștere în Marea Britanie, numele lui Barbirolli era puțin cunoscut la nivel internațional, iar cea mai mare parte a lumii muzicale a fost luată prin surprindere în 1936, când a fost invitat să dirijeze Orchestra Filarmonică din New York în urma lui Arturo Toscanini . [n 4]
Filarmonica din New York
Până în primăvara anului 1936, conducerea Filarmonicii din New York s-a confruntat cu o problemă. Toscanini plecase în căutarea unor taxe mai mari la Orchestra Simfonică NBC . [n 5] Wilhelm Furtwängler acceptase invitația orchestrei de a ocupa postul, dar era inacceptabil din punct de vedere politic pentru o secțiune din audiența Filarmonicii, deoarece a continuat să trăiască și să lucreze în Germania sub guvernul nazist . În urma unei campanii de protest din New York, el sa simțit incapabil să preia numirea. Din lipsa oricărui dirijor disponibil de faimă comparabilă, conducerea orchestrei a invitat cinci dirijori invitați să împartă sezonul între ei. Barbirolli a fost repartizat în primele zece săptămâni ale sezonului, cuprinzând 26 de concerte. [38]A fost urmat de compozitorii-dirijori Igor Stravinsky , Georges Enescu și Carlos Chávez , fiecare dirijând timp de două săptămâni, și în cele din urmă de Artur Rodziński de la Cleveland Orchestra , timp de opt săptămâni. [39]
Primul concert al lui Barbirolli la New York a avut loc la 5 noiembrie 1936. Programul a constat din piese scurte de Berlioz și Arnold Bax și simfonii de Mozart ( Linz ) și Brahms (a Patra ). [40] În timpul celor zece săptămâni, a programat mai multe noutăți americane, printre care poezia tonică a lui Charles Martin Loeffler Memories of My Childhood , o simfonie de Anis Fuleihan și uvertura lui Philip James , Bret Harte . De asemenea, a dirijat Concertul pentru contrabaș al lui Serge Koussevitzky . [41]Jucătorii au spus conducerii Filarmonicii că ar fi fericiți ca Barbirolli să fie numit într-un post permanent. [42] Rezultatul a fost o invitație pentru el să devină director muzical și dirijor permanent timp de trei ani, începând cu sezonul 1937–38. [43] În același timp cu această mare schimbare din viața sa profesională, viața personală a lui Barbirolli a fost, de asemenea, transformată. Căsătoria lui nu durase; în termen de patru ani, el și Marjorie Barbirolli trăiseră separat. În 1938 ea a dat în judecată pentru divorț pe motivul dezertării sale. Procesul nu a fost apărat, iar divorțul a fost acordat în decembrie 1938. [34] În 1939, Barbirolli s-a căsătorit cu oboista britanică Evelyn Rothwell. Căsătoria a durat tot restul vieții lui Barbirolli. [n 6]
Una dintre caracteristicile timpului lui Barbirolli la New York a fost programarea sa obișnuită de opere moderne. El a dat premiera mondială pentru a doua fațadă Suite a lui Walton , [44] și Sinfonia da Requiem și Concert pentru vioară ale lui Britten ; a introdus, de asemenea, piese de Jacques Ibert , Eugene Goossens și Arthur Bliss și de mulți compozitori americani, inclusiv Samuel Barber , Deems Taylor și Daniel Gregory Mason. Noile lucrări pe care le-a prezentat nu au fost avangardiste, dar au înstrăinat totuși publicul conservator de abonamente și, după o creștere inițială a vânzărilor de bilete în primii ani, vânzările au scăzut. [45] Barbirolli a trebuit să facă față și ceea ce The Gramophone a descris ca „o campanie de presă dură în New York de la părțile interesate care doreau să-l evacueze din funcția sa”. [46] Influentul critic Olin Downes s-a opus numirii lui Barbirolli încă de la început, insistând că, deși „urâm șovinismul”, ar fi trebuit să se acorde „dirijorilor nativi”. [47]Downes a avut resentimente împotriva Filarmonicii: cu puțin înainte de numirea lui Barbirolli, Downes a fost demis în calitate de comentator pentru prestigioasele emisiuni de duminică ale orchestrei. [48] El și compozitorul Virgil Thomson au scris continuu în mod disprețuitor despre Barbirolli, comparându-l nefavorabil cu Toscanini. [49] Conducerea orchestrei a reînnoit totuși numirea lui Barbirolli în 1940. În 1942, când al doilea său contract expira, i s-au oferit 18 concerte pentru sezonul 1943–44, iar Filarmonica din Los Angeles l-a invitat să devină dirijorul său. , dar nu a acceptat nici o ofertă, deoarece a decis să se întoarcă în Anglia. [50]
Primul motiv pentru care Barbirolli a plecat a fost politica muzicală locală. Mai târziu, el a spus: „Uniunea muzicienilor de acolo ... a lansat un nou regulament care spune că toată lumea, chiar și soliștii și dirijorii, trebuie să devină membri. Horowitz , Heifetz și restul au fost șocați de acest lucru, dar puteau face puțin în acest sens. De asemenea, au spus că dirijorii trebuie să devină cetățeni americani. Nu puteam face asta în timpul războiului sau în orice moment pentru asta. " [12] Al doilea motiv pentru care a plecat a fost că a simțit cu tărie că este necesar în Anglia. În primăvara anului 1942 a făcut o traversare periculoasă a Atlanticului:
Barbirolli s-a întors la New York pentru a-și îndeplini obligațiile contractuale față de Filarmonică. [n 8] La scurt timp după întoarcere, a primit un apel de la Orchestra Hallé pentru a deveni dirijorul acesteia. Orchestra a fost în pericol de dispariție din lipsă de jucători, iar Barbirolli a profitat de ocazie pentru a o ajuta. [12]
Orchestra Hallé
În 1943, Barbirolli a făcut o altă traversare a Atlanticului, evitând moartea printr-o întâmplare: a schimbat zborurile din Lisabona cu actorul Leslie Howard, când acesta din urmă a dorit să-și amâne propriul zbor pentru câteva zile. [52] Avionul lui Barbirolli a aterizat în siguranță; Howard a fost doborât. [12] În Manchester, Barbirolli a început imediat să reînvie Hallé. Numărul de jucători din orchestră a scăzut la aproximativ 30. Majoritatea jucătorilor mai tineri serveau în forțele armate și, pentru a agrava lipsa, conducerea orchestrei a pus capăt aranjamentului prin care mulți dintre jucătorii săi erau, de asemenea, membri ai BBC Northern Orchestra . [53]Consiliul Hallé a decis că orchestra sa trebuie să urmeze exemplul Filarmonicii din Liverpool , pe care fostul dirijor al lui Hallé, Malcolm Sargent, l-a transformat într-o orchestră permanentă permanentă. [5] [54] Doar patru dintre jucătorii împărtășiți cu BBC au ales să se alăture Hallé. [55]
The Times a scris mai târziu despre primele acțiuni ale lui Barbirolli pentru orchestră: „În câteva luni de audiții nesfârșite, el a reconstruit Hallé, acceptând orice jucător bun, indiferent de originea sa muzicală - s-a trezit cu un prim flaut de școlar, un cornist de școală, și diverși cântăreți recrutați din trupe de arme și militare din zona Manchester ... Primul concert al renăscutului Hallé a fost cumva la înălțimea marii reputații a lui Hallé. " [5] The Musical Times a mai remarcat: „Încă din primele sale zile cu orchestra, tonul de coardă a impus atenție și respect imediat. A existat o intensitate aprinsă și o căldură strălucitoare care au proclamat antrenorul de coarde născut”. [18]Barbirolli și-a păstrat reputația de formare a orchestrelor: după moartea sa, unul dintre foștii săi jucători a comentat: „Dacă ai vrea experiență orchestrală, ai fi pregătit pe viață, începând din Hallé cu John Barbirolli”. [56] Mai departe, criticii, publicul și jucătorii din Europa și Statele Unite au comentat despre îmbunătățirea interpretării orchestrelor lor când Barbirolli era la conducere. [57] Mai târziu și-a extins abilitățile de predare la Academia Regală de Muzică, unde a preluat conducerea orchestrei studențești din 1961. [58]
Barbirolli a refuzat invitațiile de a prelua direcții mai prestigioase și mai profitabile. [5] La scurt timp după ce a preluat Hallé, a primit o ofertă de la sponsorii unui plan ambițios care l-ar fi pus la conducerea Orchestrei Simfonice din Londra [59], iar la începutul anilor 1950 BBC a încercat să îl recruteze pentru BBC Symphony Orchestra . [60] De asemenea, la începutul anilor 1950, șeful Royal Opera House, David Webster , a dorit ca el să devină director muzical acolo. Barbirolli a dirijat șase opere pentru Webster, Turandot , Aida , Orfeo ed Euridice , Tristan und Isolde ,La bohème și Madama Butterfly , 1951–53, [61] dar el a refuzat să fie îndepărtat de Hallé. [62] Biograful său Charles Reid a scris: „Împărăția lui Manchester este într-adevăr o împărăție. El nu este maniacat sau arătat în alegerea programelor sale. În linii mari, el conduce doar ceea ce iubește ... Împărăția sa se apropie de paradisul unui dirijor.” [63] Cu toate acestea, în 1958, după ce a construit orchestra și a făcut turnee continue, a condus până la 75 de concerte pe an, a aranjat un program mai puțin oneros, permițându-i mai mult timp să apară ca dirijor invitat cu alte orchestre. [64] A apărut și la Opera de Stat din Viena , [65] șiOpera din Roma , unde a dirijat Aida în 1969. [66] În 1960 a acceptat o invitație de a-l succeda pe Leopold Stokowski în calitate de dirijor șef al Houston Symphony din Texas, funcție pe care a ocupat-o până în 1967, conducând un total anual de 12 săptămâni acolo în primăvara devreme și toamna târzie între angajamentele Hallé. [67] În 1961 a început o asociere regulată cu Orchestra Filarmonicii din Berlin , care a durat tot restul vieții sale. [64]
Din 1953 încoace, Barbirolli și Hallé au apărut în mod regulat la concertele Henry Wood Promenade de la Royal Albert Hall din Londra. Pe lângă lucrările majore din repertoriul principal, au susținut un concert anual de muzică al compozitorilor vienezi, inclusiv Franz Lehár și Johann Strauss , care, ca și nopțile anuale ale lui Sir Malcolm Sargent, Gilbert și Sullivan , au devenit rapid un favorit ferm al pasagerilor. [68] La un concert de promenadă din 1958, Barbirolli și Hallé au cântat o replică a primului concert al lui Charles Hallé cu orchestra în 1858. [69]
Interesul lui Barbirolli pentru muzica nouă a scăzut în anii de după război, [70] dar el și Hallé au apărut în mod regulat la Festivalul de la Cheltenham , unde a premiat noi lucrări în stil tradițional majoritar de William Alwyn , Richard Arnell , Arthur Benjamin , Peter Racine Fricker , Gordon Jacob , Alan Rawsthorne , Kenneth Leighton și alții. [71] Pentru cea de-a suta aniversare din 1958, Hallé a comandat mai multe lucrări noi și a dat premiera britanică a divertismentului Partita al lui Walton . [72]Din ce în ce mai mult, Barbirolli s-a concentrat pe repertoriul său central al clasicelor simfonice standard, operele compozitorilor englezi și muzica romantică târzie, în special cea a lui Mahler. [32] În anii 1960 a făcut o serie de turnee internaționale cu Philharmonia (America Latină, 1963), BBC Symphony Orchestra (Cehoslovacia, Polonia și URSS, 1967) și Hallé (America Latină și Indiile de Vest, 1968). [64] A fost o dezamăgire durabilă pentru el că nu s-a dovedit niciodată posibil să ia Hallé într-un turneu în Statele Unite. [5]
În 1968, după 25 de ani cu Hallé, Barbirolli s-a retras din direcția principală; în viața sa nu a fost numit niciun succesor. [n 9] A fost numit laureat al dirijorului orchestrei. [2] El a redus numărul aparițiilor sale cu Hallé, dar a luat-o totuși într-un alt turneu european în 1968, de această dată în Elveția, Austria și Germania. [74] În ultimii săi ani s-a marcat tendința de a se concentra asupra detaliilor în detrimentul întregii piese. Prietenul său fidel și admiratorul criticului Neville Cardus a scris în privat, în 1969, „pare atât de mult să iubească o singură frază încât stăruie peste ea, mângâind-o; între timp, impulsul general se pierde”. [75]Ultimul său an, 1970, a fost supărat de probleme cardiace; a suferit prăbușiri în aprilie, mai, iunie și iulie. Ultimele sale două concerte au fost cu Hallé la Festivalul King's Lynn din 1970 . A produs interpretări „inspirate” ale Simfoniei nr. 1 a lui Elgar și Sea Pictures . [76] Ultima lucrare pe care a condus-o în public a fost Simfonia nr. 7 a lui Beethoven , sâmbătă înainte de moarte. [77] În ziua în care a murit, 29 iulie 1970, a petrecut câteva ore repetând New Philharmonia Orchestra pentru un turneu în Japonia pe care urma să-l conducă. [78]
Barbirolli a murit la domiciliul său din Londra, în urma unui atac de cord, la vârsta de 70 de ani. [79] A fost incinerat și cenușa sa a fost înmormântată în mormântul părinților săi de la Cimitirul Kensal Green , Londra, deși ulterior a fost transferat la cimitirul catolic St Mary's de alături. Printre angajamentele planificate împiedicate de moartea sa se numără o producție de Otello la Royal Opera House, care ar fi fost prima sa apariție acolo de aproape 20 de ani [80] și înregistrări de operă pentru EMI, inclusiv Manon Lescaut de Puccini [32] și Falstaff de Verdi . [46]
Onoruri, premii și memorii
Printre premiile de stat ale lui Barbirolli s-au numărat cavalerismul britanic în 1949 și Companion of Honor în 1969; Marea stea finlandeză și gulerul comandantului clasa I a Ordinului Trandafirului Alb în 1963; din Italia Ordinul de merit în 1964; iar din Franța, Officier de l'Ordre des Arts et des Lettres, 1966 și Officier de l' Ordre national du Mérite , 1968. [81] Premiile acordate de instituțiile muzicale au inclus Freedom of the Worshipful Company of Musicists , 1966; Academician de onoare al Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 1960; Medalia de aur a Royal Philharmonic Society, 1950; Medalia Bruckner, Societatea Bruckner din America, 1959; și Medalia Mahler, Societatea Mahler-Bruckner din America, 1965. [81] De asemenea, el a primit titlul de doctor în muzică honoris causa (DMus hc) de la Universitatea Națională a Irlandei în 1952. [82]
Există memorialele lui Barbirolli în Manchester și Londra. Piața Barbirolli din Manchester este numită în cinstea sa și prezintă o sculptură a lui de Byron Howard (2000). [83] Piața include baza actuală a Orchestrei Hallé, Sala Bridgewater , în care Sala Barbirolli comemorează dirijorul. [84] La vechea sa școală, St Clement Danes, acum mutată în Chorleywood, sala principală este numită în onoarea sa. [85] O placă albastră comemorativă a fost plasată pe peretele hotelului Bloomsbury Park din Southampton Row în mai 1993 pentru a marca locul de naștere al lui Barbirolli. [86]Fundația Memorială John John Barbirolli a Royal Philharmonic Society a fost instituită după moartea sa pentru a ajuta tinerii muzicieni cu achiziționarea de instrumente. [87] În 1972 a fost înființată Societatea Barbirolli cu scopul principal de a promova lansarea continuă a spectacolelor înregistrate de Barbirolli. Ofițerii săi de onoare au inclus-o pe Evelyn Barbirolli, Daniel Barenboim și Michael Kennedy . [88] În aprilie 2012, a fost votat în „Hall of Fame” Gramophone inaugural . [89]
Repertoriu și înregistrări
Barbirolli este amintit ca un interpret al lui Elgar, Vaughan Williams și Mahler, precum și Schubert , Beethoven, Sibelius , Verdi și Puccini și ca un susținător ferm al noilor lucrări ale compozitorilor britanici. Vaughan Williams i-a dedicat celei de -a șaptea și a opta simfonii lui Barbirolli, a cărui poreclă, „Gloriosul Ioan”, provine din inscripția pe care Vaughan Williams a scris-o în fruntea partiturii celui de-al optulea: „Pentru gloriosul Ioan, cu dragoste și admirație de la Ralph”. [90] Barbirolli nu a disprețuit repertoriul mai ușor. Criticul muzical Richard Osborne a scris că, dacă toate înregistrările lui Barbirolli ar fi pierdute, cu excepția valsului de aur și de argint al lui Lehár, „Ar fi un motiv suficient pentru a spune,«Acum, nu a fost un dirijor!»“ [91]
Repertoriul lui Barbirolli nu a fost la fel de larg ca cel al multor colegi, deoarece a insistat asupra pregătirii exhaustive pentru orice lucrare pe care a dirijat-o. Colegul său, Sir Adrian Boult, i-a plăcut și l-a admirat pe Barbirolli, dar l-a tachinat pentru meticulozitate: „Nu putem fi cu toții ca tine și petrecem luni de zile studiind aceste lucruri și apoi avem zile de repetiții înainte să le conducem. Pentru unii dintre noi sunt doar evenimente sportive." Barbirolli a fost șocat de o asemenea ușurință. [92] [n 10] Abordarea sa a fost ilustrată de grija pe care a avut-o cu simfoniile lui Mahler. Biograful său Michael Kennedy a comentat: „Este ironic faptul că efortul de a compune simfoniile a scurtat viața lui Mahler; interpretarea lor a pus cu siguranță o presiune enormă asupra lui Barbirolli în ultimul său deceniu”.[94]El a descoperit că stăpânirea unei simfonii Mahler durează între 18 luni și doi ani și că va petrece ore înclinând meticulos toate părțile de coardă în pregătirea spectacolelor sale. [32] Prima sa reprezentație a lui Mahler's Ninth a durat aproape 50 de ore de repetiție. [95]
Înainte de război
De la începutul carierei sale, Barbirolli a fost un artist de înregistrări frecvente. Ca tânăr violoncelist, a realizat patru discuri pentru Edison Bell în 1911, cu acompaniament la pian de sora sa Rosa, [96] și ca parte a cvartetelor de coarde Kutcher și Music Society a înregistrat muzică de Mozart, Purcell, Vaughan Williams și alții în 1925 și 1926. [97] Ca dirijor, a început să înregistreze în 1927 pentru National Gramophonic Society (o ramură a The Gramophone). [98] Printre înregistrările sale din acea perioadă a fost primul din Elgar's Introduction și Allegro for Strings. Când a auzit-o, compozitorul a spus: „Nu mi-am dat seama niciodată că este o lucrare atât de mare”. Elgar, în ciuda unei ample discografii ca dirijor, nu a înregistrat niciodată opera el însuși și unii au speculat că „amploarea, nobilimea și poezia lirică” a interpretării lui Barbirolli l-au lăsat pe compozitor înclinat să concureze. [99] În 1928 Barbirolli a făcut câteva înregistrări pentru eticheta Edison Bell. În același an, și-a început lunga asociere cu eticheta His Master's Voice (HMV). Imediat după concertul de la LSO la care susținuse Beecham, a fost abordat de Fred Gaisberg , producătorul șef de înregistrări pentru HMV, care la semnat pentru compania sa la scurt timp după aceea. [100]Un coleg HMV al lui Gaisberg l-a descris pe Barbirolli drept „o comoară”, pentru că „l-ar putea însoți pe Chaliapin fără să provoace un revolt, să câștige opiniile de aur de la Jascha Heifetz, Artur Rubinstein , Fritz Kreisler și Pablo Casals și să dirijeze una dintre cele mai bune spectacole înregistrate ale Cvintet de la Meistersinger ". [46]
Multe dintre înregistrările dinainte de război ale lui Barbirolli pentru HMV erau de concerte. Reputația sa de însoțitor a avut tendința de a-i ascunde talentele de dirijor simfonic, iar mai târziu, detractorii săi din New York „l-au condamnat cu slabe laude exaltându-și puterile de însoțitor și sugerând apoi că acolo s-a oprit totul”. Barbirolli a devenit foarte sensibil la acest punct și, mulți ani după război, a fost reticent să însoțească pe oricine din studioul de înregistrare. [46] Printre primele sale înregistrări HMV se numără lucrări, în principal concerte, ale lui Brahms, Bruch , Chopin , Dvořák , Glazunov , Mendelssohn , Mozart, Schumann , Sibelius, Ceaikovski șiVieuxtemps . [98] Începând cu anii 1990, înregistrările de arhivă ale primelor concerte ale lui Barbirolli la New York au fost publicate pe CD. Kennedy a scris în 2004 că „dovedesc că orchestra a cântat superb pentru el și că criticile aduse acestuia erau în mare măsură nejustificate”. [2] Înregistrările din această perioadă includ simfonii de Beethoven, Mendelssohn, Mozart, Schubert, Schumann, Sibelius și Ceaikovski, precum și alte muzici orchestrale de Berlioz, Debussy , Menotti , Purcell, Ravel, Respighi și Rimsky-Korsakov . [98]
1943 și mai târziu
În șase luni de la întoarcerea în Marea Britanie în 1943, Barbirolli și-a reluat contractul cu HMV, dirijând Hallé în a treia simfonie din Bax și în a cincea din Vaughan Williams, urmată de lucrări ale unei game largi de compozitori, de la Corelli la Stravinsky. [101] În 1955 a semnat un contract cu Pye Records , cu care el și Hallé au înregistrat un repertoriu larg și au făcut primele înregistrări stereofonice. Aceste înregistrări au fost distribuite în SUA de Vanguard Records . A fost formată o companie, numită Pye-Barbirolli, a cărei director era: aranjamentul a fost conceput pentru a asigura un parteneriat egal între companie și muzicieni. [102]Au realizat numeroase înregistrări, inclusiv simfonii ale lui Beethoven, Dvořák, Elgar, Mozart, Nielsen , Sibelius, Mahler, Ceaikovski și Vaughan Williams, precum și câteva concerte, piese scurte de orchestră și fragmente de operă. [103]
În 1962, HMV l-a convins pe Barbirolli să se întoarcă. [46] Cu Hallé a înregistrat un ciclu de simfonie Sibelius, a doua simfonie a lui Elgar, Falstaff și visul lui Gerontius , a noua simfonie a lui Schubert , A London Symphony de Vaughan Williams și lucrări de Grieg și Delius. Alături de alte orchestre, Barbirolli a înregistrat o gamă largă de repertorii sale, incluzând multe înregistrări aflate încă în cataloage în 2020. Dintre acestea, înregistrările sale Elgar includ Concertul pentru violoncel cu Jacqueline du Pré , Sea Pictures cu Janet Baker și muzică orchestrală, inclusiv Prima Simfonie, Variații Enigmăși multe dintre lucrările mai scurte. Înregistrările sale Mahler includ a cincea și a șasea simfonie (cu Noua filarmonie) și a noua simfonie (cu Filarmonica din Berlin). Cu Filarmonica din Viena , el a înregistrat un ciclu simfonic Brahms, iar cu Daniel Barenboim, cele două Concerturi pentru pian Brahms. A realizat trei seturi de operă pentru HMV: Purcell's Dido și Aeneas cu Victoria de los Ángeles (1966), [104] Verdi's Otello cu James McCracken , Gwyneth Jones și Dietrich Fischer-Dieskau (1969), [105] și un set de Madama Butterfly cuForțele Renatei Scotto , Carlo Bergonzi și Opera Romei care au rămas în cataloage de la primul număr din 1967. [106] Impactul ultimului a fost de așa natură încât șeful Operei Romei l-a invitat să vină și să dirijeze „orice operă care îți pasă să numiți cu câtă repetiție doriți. " [46] HMV intenționa să înregistreze Die Meistersinger cu Barbirolli la Dresda în 1970, dar în urma invaziei Pactului de la Varșovia din Cehoslovacia din 1968 a refuzat să conducă în blocul sovietic, iar locul său a fost luat de Herbert von Karajan . [107]
Mahler "Symphony No 7" Sir John Barbirolli
HORIA MIHAIL
Horia Mihail este un pianist român. Solist concertist al Orchestrelor și Corurilor Radio, Horia Mihail susține și recitaluri solo sau în diferite formule camerale, cea mai cunoscută fiind gruparea Romanian Piano Trio din care a făcut parte între 2005 și 2010, în care i-a avut ca parteneri de scenă pe Alexandru Tomescu și Răzvan Suma.
Biografie artistică
Horia Mihail a debutat la vârsta de 10 ani, în orașul său natal - Brașov, interpretând Concertul în Re major de J. Haydn. De atunci, a concertat de peste 1000 de ori cu majoritatea orchestrelor simfonice din România, inclusiv cu Filarmonica "George Enescu" din București și cu Orchestra Națională Radio.
Absolvent al Colegiului de Matematică și Fizică "Andrei Șaguna" din Brașov, Horia Mihail a studiat pianul întâi la Brașov, cu prof. Stela Drăgulin, apoi în cadrul Academiei de Muzică de la București cu prof. Constantin Ionescu-Vovu. După 14 ani de studii în România, pianistul a urmat cursurile Universității din Illinois. Aici, a studiat cu Ian Hobson, obținând, în 1995, diplomele de absolvire și de masterat. În 1999, a primit și "Artist Diploma" de la Boston University, unde a studiat cu Anthony di Bonaventura.
În prezent este Solist Concertist al Formațiilor Muzicale Radio București și al Filarmonicii Brașov. În calitate de președinte a Asociației Culturale Accendo desfășoară o intensă activitate managerială, organizând cinci turnee MusicON ale Romanian Piano Trio, trei turnee Stradivarius, iar în cooperare cu Radio România Cultural, turneele Pianul Călător și Duelul Viorilor: Stradivarius vs. Guarneri.
Înregistrări CD
- Pe urmele lui Franz Liszt - înregistrare a recitalului de la Sala Radio din București din cadrul turneului ”Pianul Călător” (www.pianulcalator.ro)
- Stradivarius - Encore, împreună cu violonistul Alexandru Tomescu
- Stradivarius - Romantic, împreună cu violonistul Alexandru Tomescu
- Stradivarius - Virtuoso, împreună cu violonistul Alexandru Tomescu
- Romanian Piano Trio, împreună cu Alexandru Tomescu și Răzvan Suma (Schumann, Mozart)
- Romanian Piano Trio, live la Ateneul Român, împreună cu Alexandru Tomescu și Răzvan Suma (Beethoven)
Citate presă
"Subtilitatea ritmică și articulația atmosferei și a culorii sunetului au fost de o manieră pe care această muzică (Prokofiev) o primește foarte rar" - Boston Globe "Finețe, delicatețe a frazării, un balans atent controlat, o bogăție de nuanțe - atribute ale unui spectacol pianistic de înaltă clasă - un talent muzical de aleasă factură…"
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu